康康｜方格子 vocus

Roland Barthes《明室》摘要與心得

康康 — Mon, 04 Jul 2022 08:57:53 GMT

《La chambre Claire 》

Roland Barthes

1980

　　羅蘭巴特(Roland Barthes)出生於1915年，一年後他的父親即死於海戰，因此他由母親一手撫養長大。1927年，他的母親在沒有婚姻關係的情況下，生下他同母異父的弟弟，自此不幸地導致她母親和娘家的關係破裂。巴特在貧困中長大，十九歲時染上肺結核。在接下來的十二年裡，他經常進出療養院，不難理解這段經驗對他而言是極為沮喪且孤立無援的。二十幾歲時，巴特在絕大部分的時間裡，不是獨處就是遭到隔離，這樣的經驗導致他異乎尋常地警戒且習慣反思。後來Merquior據此認為巴特的作品中帶有某種「過度詮釋的態度」。這意味著他頃向於認為人類世界充斥著各種符號體系，抑或世界是經由這些體系長期編碼而成的。以整體來看，巴特並非佛洛伊德信徒。然而，他和佛洛依德都懷疑個人生活和文化生活的透明性，也深信表面外觀之下必然有隱藏的意義。毫無疑問的是，巴特因此在青少年時期一直是病人，屈居在勢力強大的他者之下，因此他有充足的時間去思考人際關係中的權力文法(grammar of power)，以及人們如何藉由操控再現過程與意義，將真實「歸化」(naturalization)。

　　從Chris Rojek的敘述可知，他把巴特的思想來源歸因於巴特幼年的經驗，縱觀巴特的所有文本，《明室》屬於巴特後期的作品，有別於早期的符號學結構主義、後結構主義，《明室》就像自傳書寫，巴特將他的個人經驗與感動投射出來。

　　一張照片可為三種意向的客體：操作、承受、觀看。操作者(Operator)即拍照的人；觀看者(Spectator)是閱讀報刊、書籍、檔案資料及攝影藏品的我們大家；而拍攝者則是標的、指稱物、小假象、散發自物體的外表形象，巴特將它命名為攝影的幽靈(Spectrum)。

　　根據W. Brugger哲學辭典當中的解釋：普通的一元論者主張神與世界是本質的一體，由此取消了不同對象領域間的本質區別，物質與精神、有生命及無生命實體、個人與團體均被視為本質相同。上述各種對立的一邊如果佔優先或佔全面性的統轄地位時，就形成各種不同的一元性，作為存有之為存有的統一性不能結論出只可能有唯一的存有物，或者一切事物只屬於唯一的本質及實體。這種一元論無法立足地原因在於，一元論違背了經驗事實，因為物質是多樣性的始元，無從解試統一性，二元論承認實在世界中存在許多基本的對立，即在適然存在和絕對存有之間，適然界中的認識與存有之間、物質與精神之間、物質和物質相聯合的生命之間、存有與動作之間、實體和附質之間的種種對立。

當然一切的多樣性最終將被主體歸為一統，這裡可以看出某種認知過程的時間序列，由多樣至統一。巴特的二元性類似於上述在統一前的二元性，舉例來說，他認為從Koen Wessing的這張攝影作品來看，前方的士兵與後方的修女即為照片中呈現的二元性。

這裡的修女和士兵如果離開照片的脈絡，他們明顯有某種共有的屬性；但在照片中卻像是兩種不同的要素(屬於不同質)同時出現，巴特也認為就是這種二元性展現了吸引力。

　　Studium意趣(知面)：代表共有的普通情感，可以透過教育培養，但不特別激烈，我覺得像一種比大眾稍高一點的審美意識。Punctum 刺點：個體對作品產生激烈的共鳴，參雜過去的經驗，當下也許會不知道什麼細節產生這種觸動，但存在於記憶中。

　　刺點，意思是穿刺或傷口，羅蘭巴爾特在Camera Lucida（1980）中，形容他的感受，被一些照片感動了，因為偶然的細節，觸發充滿感情的個人關係，照片的意義並無關乎文化的釐定。在由詹姆斯·范德徐的肖像，例如，他拿到一條女人的項鍊，這讓他想起了一個他的姑姑，在她去世以後，保持在一個家族的盒子中。然而，這是值得懷疑的，這些並未獲得證實。要提醒的是，歷史照片是一個家庭項鍊珠寶，紀念品和紀念品的既定語言的輔音。在Camera Lucida現象的影響下，探討團結而不是照片，而是我們的遭遇與他們的共同因素（的本質）。而The 'noeme' of photography，則讓我們以某種方式體驗照片，是他們所具備的能力。

　　巴特以他母親年輕時的照片為例，來解釋攝影的本質，雖然他沒看過年輕時的母親，卻產生刺點，也從照片中看到了生命的純真和本質。巴特在後文中引述尼采：「陷入迷宫裡的人永遠不會去尋求真理，而是一心一意地尋找他的阿里阿德涅(A labyrinthine man never seeks the truth, but only his Ariadne)」。巴特把攝影照片看成一個大迷宮，刺點讓他在混沌的生活中找到出口，戰勝死亡(客觀的東西)，進而了解本質，這本質不是形而下的存在而是一種近似於存在主義的本質存在。

　　本書以28至30小節附近為一臨界點，如果只閱讀前部分，可能會把刺點看成一種個體的共鳴；但後面卻是哲學的反覆思辨。這也是有趣的地方，讀者可以自由選擇終止的時刻。巴特在固定的架構下試圖延長本書的篇幅，也有點像德希達(Jacques Derrida)的延異(Différance)。自第30小節之後，巴特想要探討的攝影連繫著愛情、死亡和時間。最後，回到前面攝影的本質，巴特認為攝影本質是光線、明暗等等東西的構成。

　　巴特藉由探討攝影的本質，延伸至生命、死亡與世界，攝影中的人物跟場景產生張力，而這種張力構成了世界本質。

Fredric Jameson〈跨國資本主義時代下的第三世界文學〉中的國族寓言

康康 — Sat, 31 Jul 2021 15:40:48 GMT

Fredric Jameson

Third-World Literature in the Era of Multinational Capitalism,” Social Text 15

(Autumn, 1986): 69.

國族寓言(national allegory)

　　國族寓言是指特定的歷史、政治和文化時機下，將個人經驗和國族寓言構連的意義生產形式。詹明信(Fredric Jameson)的「處於跨國資本主義時代中的第三世界文學」(Third-World Literature in the Era of Multinational Capitalism)認為所有第三世界的文本均帶有寓言性和特殊性(Fredric Jameson, p428) (特別是小說，它的形式是從佔主導地位的西方表達形式的機制發展起來的)，這裡搭配了民族國家(nation-state)的概念，國家的建立不只有政治因素與疆界，必須透過歷史與文化的建構，來分享共同的經驗並形成「生命共同體」，詹明信用第一世界和第三世界做對照，第三世界的文化本質是託寓性的，每個獨立個人的願望、命運和私下的活動，都反映出第三世界公共文化與社會的重要象徵面向。由此可知，不能把所有第三世界的文化看作人類學所稱的獨立或自主的文化。這些文化在許多顯著的地方處於第一世界文化帝國主義進行生死搏鬥之中，文化搏鬥反映了這些地區的經濟受到現代化的滲透 (Fredric Jameson, p427)。第三世界的國家不只有政治與軍事受到威脅，在此可把葛蘭西(Antonio Gramsci)的臣屬(subalternity)延伸至文化與經濟的面向，例如市場消費、國家認同和跨國貿易的層面。

　　第一世界的寓言是內隱的，存在於潛意識；反之，第三世界的寓言是有意識且公開的。詹明信認為自己身為第一世界的異己讀者(the Other reader)，只有在對特定歷史文化語境中具體文本的解讀，國族寓言才是一個有意義的概念，例如魯迅的《狂人日記》，主角陷入了某種精神上的疾病，認為自己身邊的親朋好友預謀想吃掉他，這種吃人的寓意直接連結至中國社會，例如清末領土的支解，也可見人與人之間的相互殘害存在於社會每個階層和角落，是社會和歷史的夢魘。《狂人日記》是一個個人的心理病案記錄，但也是一個民族的隱喻。第三世界寓言形式的力比多(Libido，生命本能衝動)中心並不是性欲而是口腔期的展現，並混雜了政治、經濟與殖民對抗，《藥》描繪了另一種消化系統的功用，藉由吃來述說意識型態與政治的迷思。《阿Q正傳》的輕視自賤如同受到外人欺負的中國，善用自我開解的精神技巧，表達了身體的痛苦或心靈上的苦悶，甚至於整個國家社會中的「寓言式的共振」。

　　Aijaz Ahmad則認為詹明信的第一世界和第三世界的界限，太過普同化(廖炳惠, p173)。但從文本得知，詹明信認為第一世界和第三世界並非二元對立，他的出發點在於文本的詮釋與分類來探討公/私、個人/國家之間的遇託關係。

參考書目

Jameson, Fredric著，張京媛譯，《處於跨國資本主義時代中的第三世界文學》，載張旭東編，陳青僑和嚴鋒譯，《晚期資本主義的文化邏輯》北京市：三聯出版社，1998年。

魯迅，《吶喊》，臺北市：風雲時代出版社，1991年。

廖炳惠編，《關鍵詞200》，臺北市：麥田出版社，1991年。

Peter Singer《行最大的善》摘要與心得

康康 — Tue, 29 Jun 2021 01:09:32 GMT

《The Most Good You Can Do: How Effective Altruism Is Changing Ideas About Living Ethically 》

Peter Singer

2016

如果生命只剩一個禮拜可以活，你會做什麼呢?

　　得到的答案五花八門：花錢買喜歡的東西、放空、陪在親人身邊、到小時候的地方看看、高空彈跳、餐餐火鍋吃到飽、瘋狂做、喝酒、資產過戶....等。

等等，沒有想過要改變世界嗎!?

　　哪可能....一個禮拜能做什麼?而且憑我的能力能做什麼呢?

但Peter Singer告訴我們，這是有可能的! 不管你是什麼身分、有多少能力，任何時間都可以，而且從現在起就做得到。

　　Peter Singer在本書中提出一個運動「有效利他主義」(Effective Altruism)，這運動已經行之有年，「有效利他主義」基於一個非常簡單的概念：我們應該盡可能行最大的善，過一種最低限度可接受的倫理生活，要求我們用大量的富餘資源來使世界變得更好。過一種充分的倫理生活則意味著要去做我們所能做的，最大的善。

　　作為哲學分支的實踐倫理學在有效利他主義的發展中扮演重要的角色，有效利他主義反過來證明哲學的重要，哲學能夠劇烈的改變那些涉足哲學的人們生活。

　　大多數有效利他主義者都是普通人，生活介於最低限度可接受的倫理生活與充分意義上的倫理生活之間，有些人知道自己的行動正在切實地讓世界變得更好，並因此感到滿意。2009年普林斯頓大學的學生Matt Wage閱讀了關於全球貧困問題以及我們對此應當如何作為的資料，假定有人將一生的平均薪水捐出10%給有效的組織，他能拯救100條性命。兩年後Matt Wage畢業了，他捨棄牛津大學的研究生轉而前往華爾街的一家貿易公司上班，因為這樣會有更多的薪水能讓他捐出善款，他正在拯救100條性命的道路上。

　　Matt Wage是一位有效利他主義者，他們會用以下的方式做事：

生活節制並將相當一部分收入捐給最時切有效的慈善機構。
研究並同他人討論那些慈善機構是切實有效的，或著參考其他獨立評估人所做的調查。
選擇自己能夠獲得最高收入的職業，但不是為了活得滋潤，而是為了做更多的善事。
在網路上或是面對面與他人討論捐助，這樣有效利他主義的理念就會傳播開來。
將自己身體的某部分捐贈給陌生人。

簡單生活是為了給予更多

　　Peter Singer指出四個方面區分有效利他主義明顯有別於傳統的慈善理念。

有效利他主義看重慈善捐助能產生的實際效果。
有效利他主義看重理性選擇和客觀判斷。
越來越多有效利他主義者出現。
有效利他主義並不是以他人為導向的倫理準則，而是一個人為自己選擇的生活態度與生活方式。

接下來用問答的方式來具體描述有效利他主義

如果我們現在有一筆捐款，我們要把它們拿來做什麼事情呢?

困難的比較：我們要如何比較環境問題比較重要，還是幫助第三世界的人治癒眼睛或是消除瘧疾更重要呢?

　有效利他主義者拋除感性，一切回歸到理性，成立了Give Well這平台，上面計算慈善機構的成效，並讓一切資金透明化，使用者可以上去選擇所要捐款的單位。　

　　假如你有10美元去做慈善，你面臨兩個選擇。一是你家鄉的藝術博物館正在籌備資金新建側樓，這樣就有空間來展示更多藏品。另一個選擇是，有組織希望你捐款，以組織手術幫助發展中國家受沙眼困擾的人恢復視力。假設新博物館需要花費5000萬，在50年的使用時間內，每年將有100萬到此參觀，總計會讓觀者增加5000萬次訪問，因為你的貢獻占成本1/500，因此你可以宣稱你的行為提升了10萬人次的審美體驗。另一邊恢復視力的平均手術是100元，所以你的貢獻可以讓發展中國家的1000名貧困人口恢復視力或預防視力下降。

　　有些人會說避免15年的失明和無法欣賞博物館新側樓的藝術相差太大，無法比較。但Thomas Scanlon認為不論在多大程度提升博物館的參觀都無法勝過保護某人的視力，他邀請我們想像一下，在直播足球比賽時，一個技術人員在電視臺的發射室發生意外，技術人員處於極大的痛苦之中，除非中斷直播並因此剝奪所有看線上直播球迷觀看比賽的樂趣之外。在Thomas Scanlon看來無論有多少球迷在看這場比賽都不重要，我們不應該計算球迷的快樂，並考慮這些快樂與技術人員的苦痛相比較。當我們面對那些承受沉重負擔的人，多數人的較小的快樂總和毫無值得辯護的份量。

　　至於健康與生命要如何比較呢? WHO發展一個類似的概念來解決這一類問題，為了設置優先級，WHO估算各種疾病在全球展生的普遍負擔，發展出一套「失能調整生命年」(DALY)這一指標，一個失能調整生命年代表了完全健康狀態下的一年生命，該指標與「質量調整壽命年」(QALY)指標一起使用，就意味著處於傷殘狀態下的一年生命，是要根據傷殘的嚴重程度來加以折算的。當然這種實際的比較是非常困難的，因此如果我們能知道所有相關事實，我們才會有客觀的基礎來判斷，在成本不變之下，某一類的慈善機構比另一類的慈善機構更能達成提高窮人的福祉這個目標。

　　除了提高窮人福祉捐助的單位五花八門，另一部分的有效利他主義者將慈善投入防止人類滅絕，他們試圖降低存在風險(existential risk)防止某種不利後果或毀滅源於地球的所有智慧生命，或者永久劇烈的剝奪其潛能。

利他主義與幸福

　　自尊是幸福的一個重要構成部分，Richard Keshen發展一個合理自尊(reasonable self-esteem)的概念，他極好地契合了有效利他主義的心理傾向。Richard Keshen的出發點是有理性的人這個概念，即認為一個人的根本承諾是要具有合理的信念，無論是關於世界、關於其自身利益所在還是關於他應當做出的行動，一個有理性的人試圖保持那些合乎相關事實和價值的信念，而這些價值不會招致他人的合理批判。

行最大的善是否意味著優先考慮自己或孩子是錯的呢?

　　不，前面說到大多數有效利他主義者都是普通人，對於自己與家人我們必須有超過陌生人的關切，有效利他主義會給自己留下多餘的時間放鬆，給其他家庭成員保持關係，不過他們也認識到鑒於其他人具有更迫切的需要，因此他們為自己或自己的孩子所做的事情是有限度的，他們認為有些物質性的東西是不必要的，也認為當父母去世後，並不是把一切財產都留給孩子，而是將其中的大部分贈於給更能從中獲益的人。

足夠是多少?

　　眾多實踐者都表明，就算有家庭、孩子、房貸，只要過著最低限度可接受的倫理生活，會有多餘的金錢能給更需要幫助的人。

有人對此展開反駁，不平等是因為資本主義導致全球貧富不均。

　　有效利他主義者的特徵在於他們看重平等並非平等本身，而是因為它帶來的結果。讓富人變更富，同時也避免使窮人變更窮，這會增強富人幫助窮人的能力，資本主義確實讓一些人陷入極端貧困，但也同是讓成千上萬人脫離極端貧困。

　　我覺得Peter Singer的貢獻在試圖消除人與人之間異化，把所有人都拉進了地球村的社群中，隨著越來越多人加入有效利他主義，看到不少成績。但根據聯合國糧食計劃署（WFP）2019年的報告全球近6.9億人處於飢餓狀態，預計新冠疫情可能使全球飢餓人口暴增1億多人，人類光是在終結飢餓這塊，仍有一段很長的路要走。

Peter Singer, The Most Good You Can Do: How Effective Altruism Is Changing Ideas About Living Ethically , London, Yale University Press, 2016,

Arjun Appadurai《消失的現代性》部分摘要

康康 — Sun, 30 May 2021 03:13:03 GMT

《Modernity at Large: Cultural Dimensions of Globalization》

Arjun Appadurai

1996

　　《消失的現代性》為一本多篇論文集結而成的專書，正如封底簡介所言，本書為全球化的文化研究提出一全新框架，它指出想像在今日世界的作用具有現實的社會力量：想像不但為身分認同提供了新的資源，也為民族—國家（某些人認為其時代行將終結）的替代方案創造了新的動能。阿帕度萊審視了當今全球化時代—其特色是大眾遷移與電子媒介的孿生力量—還為大眾消費模式、多元文化主義論爭與族群暴力提出了嶄新的觀點。他也思索影像—生活風格的、大眾文化的或自我代表的—如何透過媒體而流通國際，且經常以（在影像原作者眼中）驚奇和有創意的方式為人所挪用。

　　本書分為三部分，分別為全球流動、現代殖民地與後民族地帶。將從中〈全球文化經濟的裂散與差異〉與〈生產地方性〉做一些摘要。

　　今日全球互動的中心問題是文化同質化和異質化的張力，同質化的論點經常轉化為論證美國化或商品化的一環，而這兩種轉化是緊密相連的。這一規模化的動力機制在全球有各式各樣的呈現方式，也同民族與國家的關係緊密相連。我們必須將新的全球文化經濟看作複雜、交疊又裂散的秩序。探索這類裂散的一個基本架構，就是要注意全球文化流的五大向度間的關聯，或可名之為族群景觀、媒體景觀、科技景觀、財金景觀和意識形態景觀。後綴詞景觀指出這些地景流動而不規律的型態，它們並非客觀的、從任何角度都一樣的給定關係，而是深深因觀點而異的建構，它們由不同類型的行動者的歷史、語言和政治處境所影響。這些地景構成了想像世界的基本構成要素，這指的是由全球的個人、群體受歷史限制而想像、建構出來的多元世界。重要的是，在我們生活的世界中，許多人都活在這種想像的世界裡，因此他們能對抗，有時甚至顛覆官方心理的想像世界，還有這一世界經常帶有的企業家心態。

族群景觀：構成了我們這個變動世界的人所形成的地景：旅行者、移民、難民、流亡者、外來勞工以及其他流動的團體和個人，他們構成了世界的本質特徵，且似乎能影響民族裡（即民族間）的政治，其程度前所未見。這並非意味著相對穩定的網絡不復存在，而是這類穩定性都與人的流動經緯交錯，越來越多人和群體都在面對必須遷移的現實，或是想要遷徙的幻想。
科技景觀：指科技的全球配置，它不停處在流動狀態；也指科技現在在各種先前不受其影響的邊界迅速出入自如的事實。許多國度現在都成了跨國企業的源頭，他們提供了新科技配置的各種要素。因之科技景觀的獨特性，逐漸不再由任何明顯的經濟規模效應、政治控制或高技術的勞動力之間益發複雜的關係所決定的。
財金景觀：貨幣市場、國家間的股市交易和商品投機讓巨額的資金眼花撩亂地進出國家邊界，而百分比或時間單位的微小差異都會造成截然不同的巨大後果。族群景觀、科技景觀、和財金景觀的全球關係，在很深刻的意義上是裂散的，完全不可預測的，因為這些地景都依循自身的限制和誘因（政治的、資訊的和科技環境的）而運作，同時每個地景又成為其它地景的限制條件或運動的參數。
媒體景觀：媒體景觀同時指生產的散佈資訊的電子化能力，這些媒體景觀最為重要之處在於它們為全世界的觀者提供了大量且複雜的影像、敘事和族群景觀，而商品世界和新聞政治的世界在此極為複雜難分。現實和虛構地景的界線模糊了，因此觀眾越遠離都會生活的直接經驗，就越可能建構出荒誕審美的想像世界，甚至是奇想的對象。
意識形態景觀：同樣是影像的集成，但它們通常直接了當就是政治的，且經常涉及國家意識形態，或是試圖攫取國家權力或部分權力的運動之對立意識形態

　　族群景觀、科技景觀、財金景觀、媒體景觀和意識形態景觀不斷的裂散中出現，這一說法是Appadurai的全球文化流模型的核心，人、機器、貨幣、影像和觀念的流動路徑，彼此間非同構的程度如今不斷上升；當然這些流力在人類歷史上總有一些裂散，可是現在流動的速度、規模和量已如此巨大，裂散本身已成全球文化政治的核心了。

　　Appadurai接續用鄰坊(neighborhood)一詞指稱地方性，他認為這樣可以用各種方式實現其中的實存社會形式。如此用鄰坊一詞，就意指在特定處境中的共同體，他們的實存可能是空間式的或擬制的，並具有社會再生產的潛能。這詞有個優點，它暗示了社交、直接接觸、可再生產等特質，卻不同時必然隱含了規模、特定的連帶模式、內在的同質性或分明的疆界等假定。這種意義下的鄰坊要融入線路或邊界地帶之類的圖像也較為容易。

　　許多我們所謂的民族誌紀錄都可以從這個觀點重寫。首先，很多所謂的生命儀式，關注的是地方主體，即特屬於某情境下的共同體的行為者如何生產出來。即使在最小型的社會裡，地方主體以及鄰坊兩者的生產關係也仍是一歷史和辯證的關係。若無地方上可靠的主體，建構出一可供居住、生產和穩定道德的地方領域就沒有利益可言。然而，同理，若不已有一己知的、已命名的且容許爭議的領域存在，創造地方主體的儀式技術就將是抽象的，並因之是貧乏的。鄰坊若要長期再生產，同時還要保持其實踐意涵、價值與想當然爾的特質，端看知道如何再生產地方性的地方主體是如何和地方化的時間空間展開其綿密互動的。每當這一綿密性遭受威脅，嚴格意義上的歷史問題就會浮現。

　　鄰坊的生產總有其歷史基礎，因此是有脈絡的，鄰坊的社會脈絡提示著族群景觀觀念，鄰坊總有參照某個基本特質才能想像、生產並維持下去，它就既需要又能生產脈絡，必須參照脈絡才具有可理解的型態。鄰坊產生脈絡的面向很重要，因為由此可以開始對地方現實與全球現實的關係進行理論角度的思考。因為要能生產並再生產出鄰坊，就需要持續地建構出族群景觀，藉此才能想像地方實踐與計劃所座落地背景所在。

　　生產地方性(作為情感結構、作為社會生活的特質、也作為在特定處境下的共同體意識形態)的任務越來越艱難，之所以這樣是因為：

現代民族—國家越來越傾向於以自身的忠誠與結盟形式來定義所有的鄰坊。
領土、主體性和集體社會運動越來越脫鉤(disjuncture)。
電子媒介的力量與形式，空間式和虛擬式鄰坊的關係亦持續消解。

讓事態更為複雜的是，這三個面向本身也會互相影響。

參考文獻

Arjun Appadurai著，鄭義愷譯，《消失的現代性：全球化的文化向度》，臺北：群學，2009年，頁39-65，255-283。

Alfred Adler《個體心理學講座：阿德勒談校園裡的問題兒童》

康康 — Fri, 19 Feb 2021 07:04:58 GMT

《Individualpsychologie in der Schule: Vorlesungen für Lehrer und Erzieher》

Alfred Adler

1929

　　本書是一九二八年Adler為維也納市立師範學院為中學教師們講課的內容，整理講座內容出版後，以淺顯的文字與生動的實例成為教師與家長們的實用指南。

　　書中沒有明確的方法論，整理之後有兩大步驟：

找出孩子的生命風格。(回探童年的記憶與夢)
增強他們的社群關懷。

　　這兩步驟當中還有一些細節，以下列舉一些段落中的精華。

阿德勒認為，人的性格在四、五歲時會逐漸定型，並依著發展出的生活方式與對於他人的情感進行。而完備的社群情懷與獨特的生命風格，是健全人生的基礎。

孩童的生命風格

　　我們會逐一看見背後的原因。孩童走路的姿勢與行為舉止，深究起來都是心理運動（seelische Bewegung），那也是我們希望理解的。當他們以自信、能解決課題的信念完成自己的任務時，樂觀的影響會變得非常明顯，並且在生活中各種狀況裡一次又一次地顯現出來。行動力、創造力與自信會一一展現在他們的言談舉止和表達行徑（Ausdrucksbewegung）之中。

　　當孩童猶豫不決、躊躇不前、不安，甚至陷入困境或不知所措時，他對自己不會有完全的信心。我們可以採取橫向調查，觀察這種自我衡量如何在其他狀況下表達及行動；這個孩子是否同時對許多事情具有安全或不安全感，是否舉止充滿自信，或者感覺自卑。接著再導入縱向調查：將孩童現在顯示出來的現象與過去的特點進行比較。然後我們會獲得一條軸線顯示孩童生命風格的構造。只要能正確理解，就有進行研究、比較與確認的機會，而且可以肯定軸線上的點——也就是現在與過去的行為舉止，都會因為人類心理生活結構的一體性而呈現一致。我們可以詢問孩童過往的回憶，一旦了解這些記憶，而且有解讀舊時記憶的經驗，就可以找到一個基準點，不僅能讓我們了解孩童的系統，同時也讓我們有判斷孩童自我衡量的基準。而這種自我衡量已經機械化了。

　　我想談談機械化。孩童初次面臨的狀況都會對他產生影響，同時敦促他在這些情況中採取立場，使他有機會想持續關注、追求卓越的目標。這種持續追求卓越的人格感受（Persönlichkeitsgefühl）會不斷以各種方式呈現。孩童從出生開始就被訓練，會逐漸在內心養成角色認知（Rollenbewußtsein）或角色不認知（Rollenunbewußtsein）。一段時間後形成機械化，然後孩童根據已經機械化的行為與表達方法找到自己的方式。就像孩童背熟一首詩之後，一切都已機械化，不需要思考便可以不假思索地隨口說出；或像鋼琴演奏家努力練習的曲子，無須看譜也能彈得行雲流水。

　　只要沒有出現自我認知，孩童的生命風格與自我評價就保持一致。教育要能喚醒自我認知。只確認自我認知的事實還不夠，還必須以對我們與孩童都清楚的連結方式來實現這種自我認知。記憶在某種程度上證明孩童所知與所感覺的，他在之後也有能力理解。我從沒見過不了解自己生命風格呈現的孩童。

正確理解問題兒童的生命風格，便能引導他們認識自己、成就自己。

　　有時報告的可信度不高，但如果請兒童或成人回顧他們的童年時光並且分享記得的部分，就可以掌握他生命風格的碎片（Fragment）。因為當他回顧時，會選擇一些對他而言至關重要的事物，只是目前對他而言是難以理解的。我們依賴的基礎正是機械化生命風格所一一列出的條目。這裡談的是一台積極且富有創造力的機器，它眼前只有一條運行路徑，就是在那路徑上不斷移動。

　　除了左右橫向檢視，還要考慮上下縱向的關係。可以看見兩個基準點，在兩點之間顯然還發生了許多事，形成生命風格的整條線，並導致之後行為的可能。

社群情懷概述

　　人面臨的問題往往與社會相關，這些問題攸關一個孩童如何評價生命、他人與自己的責任。生活中的問題都與社會有關，因此要想得到答案就需要一定程度的社群情懷。基本上可以從一個人的友誼、同儕關係、所有對人的關注、後來面臨的職業、愛情與婚姻等問題來看出社群情懷的程度。

　　我們首先要確認最早童年記憶的保留程度。一旦理解這些象形文字，就能從孩童的原始生命形式中推測出許多東西。孩童在家庭中的地位使他以一種特別，甚至是典型的方式發展。孩童的職業選擇、想像力、白日夢和夢境，也提供了對他們生命風格感同身受及理解的切入點。我們把「了解自我」視為自主的教育手段，希望孩童能藉此充分了解自己的錯誤並且擺脫錯誤。一旦孩童理解其中的關聯，他對自己的生活就會多一份肯定(Determination)，那麼他就不再同於往昔，會開始自我控制逐漸減少犯錯。這就是了解自我可以獲得的成功，而那是永遠無法以懲罰達成的。

　　每個孩童的心裏都有機會發展社群關懷。而這種社群關懷是從母親開始，因為她是孩童首位產生連結的人，是孩童交往互動的第一個「你」，她必須成為孩子值得信賴的同伴的榜樣。這是母親的首要功能。母親的第二個功能則是如之前所提的，幫助孩童為生活的各項任務做好準備，使孩童關注他人以及世間的生活。母親必須引起孩子對父親以及其他兄弟姊妹的關注，必須在孩子四到五歲時辨別他是否能成為別人真正的同伴。

　　讓犯錯的人理解自己的錯誤並非易事。難以管教的孩童的整個生命風格就是拒絕改變。Pestalozzi指出：「你想好好撫養一個曾被放棄的孩子，但他會在各方面與您對立，不斷製造麻煩。」那是機械化生命風格的捍衛，機械化的生命風格不喜歡改變，而是希望像機器一樣繼續往前運轉。治療一個難以管教的孩童時，需要許多耐心、友誼與呵護。孩童需要一個懂得關懷他人的同伴，即便他不懂那份關懷也還是能有所感受，就像孩童對一個自私自利、只顧自我需求的人會反感一樣。如果想激發一個人的社群情懷，可以從母親的兩樣功能獲得啟發：我們的任務是贏得孩子的關注並繼續擴展到他人，因此絕不能重蹈某些母親的覆轍：只想贏得孩子全部的注意或是不願啟發孩子對他人的關懷。具備社群情懷的孩童可以聽也可以看得更清楚，會有更強的記憶力，同時也可能比其他人有更多的同理心。因為有了社群情懷，使他能用自己的雙眼正確觀察，用自己的雙耳聆聽以及用心去感受。可以發現那些擁有充分社群情懷的人能夠發揮更多精力，克服困難並且獲得更好的訓練。也會看到那些在學校、朋友圈裡或工作上扮演重要角色的人，同時也能妥善解決自己的生活任務，他們都具備了更充沛的社群情懷。

　　吳毓瑩於本書序提出個體心理學individual psychology的individual，中文翻譯為個體，感覺上像是強調個人主義，事實上individual字源是individuum，in表示不可，dividuum表示不可分割，意指「不可分割的整體」。如果當時翻譯成整體心理學會更為貼切。這個整體包括個人內在身心一體，以及個人與外界的群我社會一體。即使小小記憶片段也與生命風格是一體的，也與個人與社會相互關連著，可從童年回憶中一窺個人的生命風格，了解他與社會的關係與生存方式。

　　Adler書中其他篇章還列舉一些精彩的案例與實作，看完之後能更有同理心與耐心對待學生和孩子。

參考資料

Adler, Alfred著，彭菲菲譯，《個體心理學講座：阿德勒談校園裡的問題兒童》，臺北：商周出版，2020年，頁9-10，52-60，126-131。

Robert Darnton〈工人暴動：聖塞佛倫街的貓大屠殺〉

康康 — Thu, 28 Jan 2021 00:34:07 GMT

from《The Great Cat Massacre and Other Episodes in French Cultural History》

Robert Darnton

1984

　　根據一名目擊的工人，Jacques Vincent的印刷鋪曾發生過一場翻天覆地的貓大屠殺，這名工人叫做孔塔(Nicolas Contat)，他記述他自己在那一家印刷所當學徒的經歷時提到這個故事，時間是1730年代末期，地點在巴黎的聖塞佛倫街。他說學徒(apprentice)生涯苦不堪言。學徒只有兩個人傑侯姆(Jerome)與雷維耶(Léveillé)，他們睡在一個又髒又冷的房間，天還沒亮就要起床，整天跑腿，還得忍受職工(journeymen)的侮辱和師傅的虐待，只有靠廚餘裹腹。特別惱人的是伙食，上不了師傅(主人)的餐桌，他們得在廚房吃餐後殘留在盤子裡的碎屑。更慘的是，廚子暗地裡把剩魚剩肉拿去賣，拿貓食給學徒吃，盡是些太老、腐爛的肉，他們食不下嚥，丟給貓吃，貓卻掉頭不吃。

　　最後那一項不合理的待遇使得孔塔把筆鋒轉向貓的主題。貓在他的敘事中佔有特殊的地位，在聖塞佛倫街的家居生活也一樣。師傅的妻子愛貓如命，尤其小灰是她的最愛。對貓鍾情似乎是印刷廠的風氣，至少在師傅那個階層是這樣，也就是工人稱之為「資產階級」(bourgeois)的那個階層。有個資產階級養了25隻貓。他請來畫家為他的愛貓畫肖像，為牠們吃烤禽肉。反觀學徒，他們卻得想法子應付在印刷區大肆繁殖、擾得他們生活難以為繼得巷弄貓陣。貓成群結隊在學徒髒兮兮的臥室屋頂徹底叫春，他們根本不可能睡通宵。清晨四、五點的時候，傑侯姆和雷維耶睡眼惺忪爬下床，為最早來上班的職工開門，一身疲態揭開又一天的序幕，為最早來上班的職工開門，一身疲憊揭開又一天的序幕，那些資產階級卻還在蒙頭大睡。師傅甚至不和他們一起工作，就像他不和他們同桌共餐。他把業務交給工頭處理，店裡難得看到他的蹤影，除非是來發洩火爆的脾氣，通常是拿學徒當出氣筒。

　　一天晚上，這兩個難還決定自力救濟，糾平不平等的狀態。雷維耶有超人一等的模仿天份，他爬上屋頂，一直爬到靠近師傅臥室的地方，開始喵喵叫，聲聲淒厲，竟使資產階級分子和他的妻子閤不了眼。一連幾天下來，他們不由得相信自己中了邪。不過，這師傅雖然是無比虔誠的教徒，他的妻子也向來告解不落人後，他們卻沒有去找神父，而是命令學徒去趕走群貓。師母傳下指令，特別交代最重要得是不許驚嚇到她的小灰。

　　傑侯姆和雷維耶喜出望外，開始執行任務，而且還有職工從旁協助。他們找來掃帚柄、印刷機的橫桿以及這行業中其他派得上用場的工具，看到貓就追打，首當其衝的就是小灰。雷維耶手持鐵桿，朝小灰脊骨狠狠一擊，在一旁待命的傑侯姆當場把牠給了斷。接著，他們把死小灰醃在臭水溝裡，職工一伙人則忙著追趕其他的貓，貓在屋頂上逐戶逃竄，短棍在牠們的身後飛舞，見袋則躲的自然成了囊中物。他們把奄奄一息的貓裝進袋子，推在庭院。然後，印刷所全部的人齊聚一堂，演出一場大審，衛兵、告解神父和刑吏一應俱全。把那些動物判刑，並且舉行臨終儀式之後，他們在臨時搭建的刑臺上把牠們絞死。一陣哄笑驚動師母，她來到現場，看到一隻血淋淋的貓掛在繩套上擺盪，失聲尖叫。她想到那可能是小灰。大伙兒向她保證絕對不是；他們非常非常尊重師傅一家人，不會做出那種事。就在這時候，師傅現身了，但工人集體怠工卻令他火冒三丈，雖然他的妻子試著向他說明他們面臨更嚴重的一種以下犯上的威脅。師傅夫婦離去之後，大伙兒「歡欣」、「鬧成一團」而且「大笑」。

　　笑聲並沒有就這樣結束。後續的幾天，印刷工人想要偷閒尋開心，雷維耶就模擬當時的情景，重演不下20次。以詼諧的方式重演印刷鋪生活的點點滴滴，用印刷業的行話來說就是「複本」(copies)。

　　以現在的觀點來看實在難以理解，這正說明了阻隔我們和工業化之前的歐洲工人之間的距離，察覺到那一段距離的存在可作為從事一項探就工作的起點，因為人類學家已經發現最不透光的地方似乎就是穿透異文化的最理想入口處。

　　 Robert Darnton提出兩個重要關鍵

前工業時期的「技工文化」(artisanalculture)。

貓屠殺一事是用拐彎抹角的方式攻擊師傅和他的妻子。孔塔把貓屠殺事件安插在述及工人全體和資產階級處境懸殊的脈絡中。

17世紀下半業大型印刷廠在政府的支持下淘汰了大多數的小印刷鋪，造成職工處境惡化。
職工也面臨由下而上的威脅，許多師傅雇用黑牌印刷工人(alloues)。
以印刷工人協會為例，入會必須繳納會費，若違反規定也必須繳納罰金，也有種種的相關規矩，而他們會給工人舉辦餐會或其他的慶祝會。
印刷工在印刷所通常只待幾個月，離職的原因通常是師傅爭吵、彼此打架、另謀高就，不然就是沒事幹了。

為什麼是貓?

　　在近代歐洲虐待貓似乎成了一種平常的事情，法國甚至有「像爪子被拔除的貓一樣有耐心」的俗諺，那為什麼總是拿貓來開刀？

貓在狂歡節(Carnival)扮演了重要的角色。民俗學家發現歐洲人在時總會有一些經世駭俗、顛倒社會規範的行為，這也是學徒們惡作劇的大好時機，年輕人抓起一隻貓，輪流扯牠的毛，惹牠喵喵叫，藉此戲弄戴綠帽子的丈夫，他們稱之為「弄貓」(Faire lechat)，德國人則稱此為「貓式音樂」(Katzenmusik)，可能源自貓遭受折磨時發出的哀號。
聖約翰紀念日(6月24日)時，群眾在戶外放火，從火上跳過去，圍在四周跳舞，然後把具有魔力的物件丟進火堆，藉此為下半年驅煞祈福，受害者自然又是貓。各地的情況略有不同，不過大同小異，例如巴黎人習慣裝個布袋後再燒，聖夏蒙 (SaintChamond)的人則在貓身上點火，然後在後面瘋狂的追逐，這日的慶典於是就搭配上了獵巫(witch-hunting)的熱鬧氣氛。
民間故事、迷信中的豐富資料顯示貓的形象總是不佳的。首先他被認為與巫術有掛勾，夜晚的貓被視為魔鬼，當群巫重會開始的時候，魔鬼會化身為大公貓親自主持盛會。
貓也被影射成與性、女人有關，法國就有一句俗諺為：「好好照顧貓，討個漂亮的老婆」，又或者形容女人「戀愛時像隻貓」。

文本中的貓的大屠殺其實可以看作是一場對師父和師母的反動，只不過他們拐彎抹角而非正面交鋒，文本中除了敘述學徒的非人待遇外也清楚傳達全體工人對於資產階級的恨意─「師父愛貓，於是他們恨貓」。

　　隨後1789法國大革命爆發。

參考資料

Robert Darnton著，呂健忠譯，〈工人暴動：聖塞佛倫街的貓大屠殺〉出自《貓大屠殺：法國文化史鉤沉》，臺北：聯經出版，2005年，頁101-145。

Hannah Arendt《人的條件》書摘與心得初稿

康康 — Tue, 08 Dec 2020 07:48:28 GMT

《The Human Condition》

Hannah Arendt

1958

　Hannah Arendt書中所述：所謂「行動生活」(vita active)，我打算用以指稱三個根本的人類活動：勞動、工作和行動。它們之所以是根本的，那是因為它們各自對應到人們擁有塵世生命的基本條件。

勞動 (labour)

　　勞動是與人體的生物過程對應的活動，它的自然成長、新陳代謝以及最終的衰敗，都服從於由勞動產生的生命必然性，也由勞動灌注到生命過程裡。人的勞動條件就是生命本身。

工作 (work)

　　工作是和人類存在的不自然性對應的活動，人類的存在並沒有被植入種屬不斷重複的生命循環裡，那樣的生命循環也沒辦法補償人的終將一死。工作提供了一個事物的「人造」世界，和所有自然環境迥然不同。在它的界限內，每個個體生命都得到安置，而這個世界本身則應該比萬事萬物更久遠而且超越它們。俗世性是人的工作條件。

行動 (action)

　　行動，人們彼此之間唯一不假事物之中介而進行的活動，則是對應於人的多元性(plurality)條件，也就是說，住在地球上、棲身於世界裡的是人們，而不是單一的人。雖說人的條件的所有面向多少都和政治有關，這個多數性尤其是所有政治圈的條件—不只是必要條件(conditio sine qua non)，更是充分條件(conditio per quam)。羅馬人或許是我們所知道的最熱中政治的民族，在他們的語言裡，「生活」同義於「處於人群之中」(inter homines esse)，而「死亡」則同義於「不再處於人群之中」(inter homines esse desinere)。但是就其最根本的形式而言，就連《聖經．創世記》裡也隱含著人的行動條件(「他造了他們，有男有女」)，如果我們了解到，此處創造男人的故事原則上有別於另一處的說法，也就是上帝最初創造人(亞當﹝adam﹞)，用的是「他」而不是「他們」，因此人類的眾多是開枝散葉的結果。如果說，人們是同一個模型的無限複製品，所有複製品的性質或本質都相同，而且和其他事物的性質或本質一樣可以預測，那麼行動就會成為不必要的奢侈品，一種對於普遍的行為法則反覆無常的干預。多數性是人的行動條件，因為我們每個人都一樣，也就是說，我們都是人，而沒有任何一個人和在過去、現在、未來存在的人完全相同。

　　這三個活動以及和它們對應的條件，都和最普遍的人類存在條件息息相關：誕生和死亡、出生和必朽性。勞動不僅保障個人的存活，也維繫了種屬的生命。工作及其產物，人造物，則是為凡人生命的虛度以及人類時間的稍縱即逝賦與了一種恆久性和持續性。至於行動，由於它致力於開創且保存各種政治體，創造了回憶或即歷史的條件。勞動、工作，乃至於行動，也都植基於出生率，因為它們的任務是基於預知和猜想，為了如陌生人一般誕生到世界來的新生兒提供且保存這個世界。然而，這三者當中，行動和人的誕生條件關係最緊密；世界之所以會感覺到內在於誕生裡的新的開始，那是因為新生兒擁有重新開創某些事物的能力，也就是行動。就這個主動性的意義而言，所有人類活動裡都有個行動的元素，因而也有誕生的元素。再者，由於行動是最典型的政治活動，因此，有別於形上學思想，政治思想的中心範疇是誕生而不是死亡。

　　人的條件絕不僅止於使人們誕生的種種條件而已。人是有條件的存有者，因為他們所接觸到的一切，都會立即變成他們的生存條件。「行動的生活」在其中消耗自身的世界，包含了由人的活動產生的事物；但是只因為人類才存在的事物，卻一直在限制創造它們的人類。

　　除了讓人類得以在世間誕生的條件以外，人一直在創造他們自己設定的條件(有一部分是根據那些條件)，雖然這些條件源自於人類而且有其變異性，卻擁有和其他自然事物相同的限制力。任何觸及或踏入與人類生活的永續關係裡的事物，都直接挑起了人類生存條件的角色。此即為什麼不管人怎麼做，總是有條件的存有者。任何自行踏進或因為人的作為而被拉進人類世界的事物，都成了人的條件的一部分。世界的實在性對於人類生存的衝擊，會被感受和接受為一個限制性的力量。世界的客體性—它作為對象或事物的性格—和人的條件是互補的；因為人的存在是有條件的存在，所以不可能沒有事物，而如果事物不是人的存在的限制者，那麼它們就會是一堆不相關的物件，一個「非世界」(non-world)。

　　請不要誤解：人的條件不同於人性，而和人的條件對應的人類活動和能力的總和，也不會構成像人性那樣的東西。因為不管是我們在此討論的，或是擱置不談的，例如思想和理性，甚或是所有這些的細心列舉，都不構成人類存在的基本特徵，也就是說，沒有了它們，這個存在就再也不是人的存在。就人的條件而言，我們所能想見的最澈底的改變，大概是人從地球移民到其他行星上吧。這樣的事不再是完全不可能的，它蘊含著人會必須在完全人造的條件下生活，而和地球提供他的條件截然不同。不管是勞動、工作、行動，甚或我們所理解的思考，到那時候就再也沒有意義了。然而這些來自地球的假設性的漫遊者，他們仍然是人類；但是就其「本性」而言，我們只能說，他們仍舊是有條件的存有者，即使他們的條件現在大抵上都是自己設定的。

　　人性的問題，奧古斯丁(Augustine)所謂「我成了自己的問題」(quaestio mihi factus Sum)，不管就其個體心理學或一般哲學的意義而言，似乎都是無解的。我們可以認識、規定和定義周遭不同於我們的所有事物的自然本質，卻不太可能對我們自己也那麼做—那會像是要擺脫自己的影子一樣。再者，我們也沒有理由假設說，人擁有一個本性或本質，就像他擁有其他事物一樣。換言之，如果說我們有個本性或本質，那麼唯有一個神(god)可以認識和定義它，而第一個先決條件則是他必須能夠談論一個「誰」，就像它是個「什麼東西」似的。這個混淆在於人類認知的模式，可以應用在具有「自然」性質的事物上，包括作為發展程度最高的種屬的我們自己，可是當我們問到「那麼我們是誰？」時，這些模式就行不通了。此即為什麼許多定義人性的嘗試，都不約而同地回歸到某個神性的解釋，也就是哲學家的神，細觀之下，自柏拉圖以來，它一直顯現自己為一種柏拉圖式的人的理型。當然，將這種關於神性的哲學概念揭穿說它只是人的種種能力和性質的概念化，那並不是證明上帝(God)不存在，甚至連論證都算不上。然而各種定義人性的嘗試總是歸結到一個讓我們覺得像是個「超人」而等同於神的理念，這個事實也使我們不得不懷疑是否真的有「人性」的概念這回事。

　　另一方面，人的存在條件—生命本身、誕生和死亡、俗世性、多數性以及大地—從來不能解釋我們是什麼，也沒辦法回答我們是誰的問題，理由很簡單，因為它們從來沒有絕對限制我們。有別於同樣探討人的科學—人類學、心理學、生物學等等，這一直是哲學的意見。但是現在我們差不多可以說，就連科學也已經證明了，雖然我們現在生活在地球的條件下，以後也會，但是我們不再僅僅是和地球緊緊綁在一起的生物。

心得初稿

　　Hannah Arendt認為與其討論人是什麼，不如討論人的條件。人都在做什麼?Arendt指出三個根本的人類活動：勞動、工作和行動。　　

　　我們身體的勞動和我們雙手的工作，勞動是私人事情，工作是公共事情。勞動：人為了自己活著，為了我們身體的運作，人跟動物的共存條件，這條件阻礙人之為人的自由。工作是一種創造與製造，人從自然中獲取材料，並將這材料改成人造物，如今人都生存在人造世界之下。行動：人與人交互的條件，人和人具有平等和差異的兩種表現，有對象，有其他人在場才能呈現，因此行動屬於公共領域。人開始行動就會對它人產生影響，這影響就是權力，人以言說和做事的方式聚集在一起那麼權力就會顯現，有人群的地方就有行動，行動產生權力、權力就是人的條件，自然就產生政治和社會。

世界異化，人的近況

路得的宗教改革，世俗成為社會標準，信仰在喪失。
伽利略發明望遠鏡，宇宙的秘密被人類認識所發現。

　　對沉思的排除，為了知就必須要做，工作戰勝行動，工匠被追捧，對自然的改造與超越成為最高的目標。勞動戰勝工作，信仰的消失，生命變成最高準則。

Arendt, Hannah. The Human Condition, 2nd ed. Chicago: University of Chicago Press, 1958.
漢娜．鄂蘭(Hannah Arendt)著，林宏濤譯，《人的條件》，臺北：商周出版，2016年。

Hartmut Rosa《新異化的誕生：社會加速批判理論大綱》書摘

康康 — Tue, 27 Oct 2020 07:03:31 GMT

《Beschleunigung und Entfremdung》

Hartmut Rosa

2013

　　為什麼我們如此忙碌?

　　本書為《加速：現代社會中時間結構的改變》的精簡本，藍江指出Rosa將這本通俗版的「社會加速批判理論」命名為：《加速與異化：晚期現代時間的批判理論》（Beschleunigung und Entfremdung: Entwurf einer kritischen Theorie spätmoderner Zeitlichkeit），有趣的是，上海人民出版社在引進這本書的時候，將這本書的中文版書名改為《新異化的誕生：社會加速批判理論大綱》，感覺這個中文標題，更切近Rosa在書中想表達的東西。

何謂社會加速

　　顯然的，並沒有一個單一、普世的加速模式提升了所有事物的速度。相反的，許多事物是減速的，比如塞車情況下的交通。同時還有其他一些事物，頑強地反抗加速，比如感冒病毒就不會希望身體加快康復的速度。不過，的確有許多社會現象是適用於加速概念的。運動員想要跑得更快、遊得更快，速食，快速約會，小睡養神，似乎都證明了我們一心想提升日常行動的步調的速度。電腦的運算速度越來越快，運輸與傳播溝通相比於一個世紀以前只需要很少的時間，人們的睡眠似乎越來越少。甚至，我們同一層公寓的隔壁也越來越常搬進搬出新的鄰居。

　　當我們更加切近地觀察這一連串的現象時，就會發現，我們顯然可以區分出三個在分析上以及在經驗上都相當不同的範疇，亦即科技加速、社會變遷加速和生活步調加速。

科技加速

　　科技加速首先，最明顯、也是最能夠測量的加速形式，就是關於運輸、傳播溝通與生產的目標導向（zielgerichtet）過程的有意的速度提升，這可以定義為科技加速。更有甚者，意圖提升運作速度的新的組織管理形式，也因為它是一種根據目標導向而有意的加速，所以同樣可以視作此處所定義的科技加速的一個例子。雖然這些過程的平均速度（比起最大化的速度，平均速度對於分析加速造成的社會衝擊來說更為重要）不一定都容易測量，但這個範疇當中的加速趨勢卻是無可否認的。所以，有學者用一個自己創造的尺規，說傳播溝通的速度已增加到他尺規上的107，個人運輸的速度增加到102，資料運算的速度增加到1010。

　　這個加速面向，顯然就是維希留（Paul Virilio）的「競速學」（dromologie）理論的核心。維希留的競速學認為加速的歷史是一個從運輸革命、傳播輸送，最後再到生物科技所描繪的即將可能出現的「移植」過程。科技加速對社會現實的影響無疑是巨大的。尤其是，這完全改變了社會的「時空體制」，也就是說，改變了社會生活的空間和時間的知覺與組織。於是，原本人類知覺因為受我們的知覺器官和受地球重力的影響，通常可以馬上區分出上、下，前、後，而不是早先、稍晚，但人類知覺裡空間優先於時間的「自然的」（亦即人類學的）優先性，似乎已被翻轉了。在全球化與時空扭曲的互聯網時代，時間越來越被認為壓縮了，或甚至消弭了空間。空間似乎可以說被運輸和傳播溝通的速度給縮小了。於是，若用時間來衡量比如從倫敦到紐約的距離，從船隻航行的前工業時代到噴氣飛機的時代，空間萎縮到了原本大小的60分之一，也就是從花費三周變成只需要八小時。

　　此過程當中，就許多方面來說，空間在晚期現代世界失去了它的重要性。運作與發展不再定位於某處，並且實際的地點，像是旅館、銀行、大學，越來越變成一種「非地點」（non-lieux），亦即一種沒有歷史、特殊性或關聯性的地方。

社會變遷的加速

　　可以被歸類為社會本身的加速。也即變遷的速率本身改變了，使得態度和價值，時尚和生活風格，社會關係與義務，團體、階級、環境、社會語彙、實踐與慣習（habitus）的形式，都在以持續增加的速率發生改變。這也讓阿帕杜萊（Arjun Appadurai）認為，社會世界不再能夠以符號的形態固定坐落在地圖上，而是變成由閃爍的液晶螢幕所再現的文化流，只能點狀地結晶化成“種族景觀、科技景觀、金融景觀、媒體景觀和意識景觀”。

　　然而，「經驗性地測量社會變遷的速率」這件事還是個尚未解決的挑戰，因為社會學界對於變遷的重要指標為何，以及社會什麼時候的改變或變化實際構成了真正的、或「基礎性」的社會變遷，還沒有達成共識。因此我建議，為了形成一個系統性的社會加速的社會學，我們可以援用「當下時態的萎縮」（Gegenwartsschrumpfung）這個概念，當作經驗性地測量變遷速率的準繩。這是由哲學家呂柏（Hermann Lübbe）所提出的概念，他認為西方社會所體驗到的一種基於文化和社會創新率的加速，造成了「當下」這個時態不斷地萎縮得越來越短暫（Lübbe, 1998）。他的判斷標準，簡單且有啟發性：對呂柏來說，過去意指不再存在/不再有效，未來則意指還沒存在/還沒有效。而當下，是經驗範圍和期待範圍正重疊發生的時間區間。只有在這段相對穩定的時間區間當中，我們才能描繪我們過去的經驗，以此來引導我們的行動，並且從過去的結論推導未來。換句話說，加速可以定義為經驗與期待的可信賴度的衰退速率不斷增加，同時被界定為「當下」的時間區間不斷在萎縮。現在，顯然的，我們可以把這套關於穩定性與變遷的判斷標準，用於社會制度和文化制度，以及所有類型的實踐：政治、職業、科技、美學、規範方面和科學或認知方面，以及文化方面或結構方面。

生活步調的加速

　　也許社會加速最緊迫與最驚人的方面，就是現代社會那種壯觀且廣泛散佈的「時間匱乏」。現代的社會行動者越來越感覺到自己的時間常流逝殆盡，他們極度缺乏時間。時間仿佛像是石油一般被消耗的原材料，越來越珍貴，所以其短缺越來越讓人感到恐慌。這種對時間的認知，是西方社會第三種加速類型的核心，但不論從邏輯來看還是從因果關係來看，都不是由前兩種加速所造成的。相反的，至少乍看之下，這種時間匱乏跟科技加速似乎是相矛盾的。這第三種範疇，是（社會）生活步調的加速。這種加速可以定義為，在一定時間單位當中行動事件量或體驗事件量的增加。也就是說，這是因為想要或覺得必須在更少的時間內做更多事。就這點來說，這是大部分對文化加速的討論以及要求減速的呼籲的核心焦點。

　　但是我們如何測量生活步調？就我看來，達此目標，有「主觀」和「客觀」兩種途徑，最好是結合兩者。主觀方面，生活速度（對比其自身）的加快，可能在個人的時間體驗上有可觀察到的效應：它會讓人們覺得時間很匱乏，覺得很忙碌，感受到緊迫與壓力。最典型的，就是人們會覺得時間比以前流逝得還要快，然後會抱怨“所有事情”都太快了；他們會擔心無法跟上社會生活的步調。從18世紀開始，這種抱怨就伴隨著現代性而出現。雖然這無法證明生活一直都如此高速，也無法確認說生活有速度可言，但這卻暗指了一種日益的加速。如我們所預料的，經驗研究指出西方社會的人們實際上的確感受到沉重的時間壓力，也的確會抱怨時間的匱乏。這種感覺似乎在這幾十年間不斷增加。這種說法還有一個很有說服力的地方，在於人們認為這種社會加速是由數位革命和全球化過程所造成的。

　　在「客觀」方面，生活速度的加速有兩種測量方式。第一種，是測量可界定出來的行動所耗費的時間區間或「單位」的縮短，比方測量吃飯、睡覺、散步、娛樂、家庭談心，等等。因為加速意指我們得在更短的時間內做更多的事。這方面，調查「人們如何運用時間」的研究具有高度重要性。而且事實上，許多研究已經提供了大量的證據。比如，有一種清楚的趨勢是，比起我們上一輩，我們吃飯吃得更快，睡得更少，更少跟家人談心。不過，對這種研究結果要小心，因為，首先，這種為期很長的時間運用研究的資料是非常有限的。其次，我們始終無法確認這些研究發現的真正重要性，因為我們總是會發現反例。最後，我們其實並不知道是什麼力量推動了這種可測量的加速。

　　第二種「客觀地」研究生活步調的加速方式，是去測量行動時間與體驗時間的「壓縮」，像是在一定時間段當中，通過減少休息或間隔時間，而做得更多或體驗到更多，以及/或是同時做更多事，比如同時下廚、看電視和打電話。當然，同時做很多事，就是今天常說的「多工」（multi-tasking）。　　

接下來Rosa補充社會加速的推動機制：

社會動力：競爭。
文化動力：永恆的應許。
加速循環。

接下來Rosa提出減速的例子，以及說明為什麼談加速不談減速。而身為法蘭克福學派第四代的領軍人物，Rosa此時用批判來論述。功能批判是去同不化的病狀，規範批判揭露潛藏的社會時間規範，時間規範在這個時代具有一種類似於極權主義的性質，它滿足四種極權主義的判定標準：

它對主體的異制與行動施加了壓力。
人們無處可逃，所有主體必然會受其影響。
它無所不在，影響力不侷限在社會生活單個或幾個領域。
人們很難或幾乎不可能批判它或對抗它。

倫理批判的基礎概念是美好或成功的生活，但此卻充滿了違背承諾的現代性，Rosa也對Marx的五種異化：勞動異化、與自己生產出來的產品異化、與自然異化、與他人異化、與自己的異化，提出新的再探：

空間異化。
物界異化。
行動異化。
時間異化。
自我異化與社會異化。

Carl Gustav Jung《心理類型》中的分類方式

康康 — Tue, 13 Oct 2020 01:19:51 GMT

《Psychologische Typen》

Carl Gustav Jung

1921

　　Jung先把意識心理和潛意識心理區別開來。意識心理分為內傾和外傾，之所以存在內傾和外傾兩種類型，是因為世界存在兩種現實：其一是外在現實，即外在客觀世界；其一是內在現實，即自身，人的內在精神模式。Jung認為必須把內傾型和外傾型當作高於功能類型的範疇。況且，這種區分與經驗完全一致，例如，毫無疑問地存在兩種情感類型，一種的態度更多地為他的情感-經驗所定向（=內傾情感型），而另一種則更多地定向於客體（=外傾情感型）

內傾（introversion）：

　　內傾意味著慾力(力比多)的內向發展，它表現了一種主體對客體的否定性聯繫。主體的興趣不是客體方面運動，而是退回到主體。每一個持內傾態度的人都按照下面的方式思考、感覺和行動，這種方式就是：清楚地展示出主體是動機形成的主要因素，而客體則至多不過獲得了次要的價值。內傾可能具有更多的理智特徵或情緒特徵，就正像它能被直覺或感覺所描繪一樣。當主體面對客體而意欲達到某種孤立狀況時，內傾便是主動的，而當主體不能再次地把從客體流回的慾力驅回到客體時，它就是被動的了。內傾一經養成習慣，此人就可以說是一個內傾類型。

外傾(extraversion)：

　　外傾意指慾力(力比多)的外向轉移。Jung用這個概念來表示主體對客體的一種明顯的聯繫，一種主觀興趣明確朝向客體的運動。在外傾狀況中每個人都在進行思考、感受與行動時，都與客體密切相關，並且其方式是直接和顯而易見的，因而毫無疑問，存在著他對於客體的明確依附性。所以在這個意義上，外傾是一種從主體到客體的興趣向外的轉移。如果是一種思維的外傾，那麼主體自己便入乎客體之內來運思；如果是一種情感的外傾，那麼便將自己移情進入了客體。外傾的狀態意指客體就算不是唯一的決定因素，至少也具有強大的決定作用。若是外傾是有意的(意向性)，就是主動的外傾，弱是客促使他如此做時，就是一種被動的外傾，即客體主動地吸引主體的興趣，甚至吸引與其意志相反的興趣時。外傾的狀態一旦形成習慣，外傾型就出現了。

　　接著Jung從每一種功能類型(function-type)的角度來表現潛意識的典型態度。Jung挑選出四種特別明顯的態度，即那些主要被四種基本心理功能——思維、情感、直覺、感覺——所定向的態度。由於這種態度是習慣性的，並因此而賦予個體性格以明確的印記，Jung就可以稱其為心理類型。這些人們稱作思維型、情感型、直覺型和感覺型的功能-類型，可根據基本功能的性質而分為兩大類別，即理性的和非理性的。思維型和情感型屬於前者，感覺型和直覺型屬於後者。還可以進一步根據慾力運動的優勢傾向區分為內傾和外傾兩類。根據內傾態度或外傾態度所具有的優勢，所有基本類型都可歸屬於這兩類中的任何一類。思維型既可以屬於內傾型，又可以屬於外傾型，這同樣適用於其他的類型。理性和非理性類型的區分是另一方面的問題，它們與內傾和外傾沒有關係。

　　以下節錄Jung對四種基本心理功能的基本定義：

思維(thinking)

　　我們把思維當作四個基本心理功能之一。思維是一種根據它自身的規律用某種方式表達觀念關係的心理功能。它是一種統覺活動，由此，它可以被區分為主動的和被動的思維活動。主動思維是一種意志的行為，被動思維是一種偶發現象。在前一種情況下，我把這種表現歸結為深思熟慮的判斷行為；在後一種情況下，概念的聯繫已經建立，甚至與我的目的相矛盾的判斷也已形成——它們在與我的意識目的一致上有所欠缺，因而在我看來它們可能缺乏任何定向的情感，儘管透過主動統覺得行動我可以逐漸地獲得它們定向的認識。因此，主動思維與我的定向思維的概念相一致。被動思維在我先前的著作中被不恰當地描述為「幻想」(這裡指的著作是《潛意識心理學》)。今天我把它改稱為直覺思維。

　　在我看來，簡單地把各種表象串連起來，諸如被某些心理學家所描述為聯想思維的那種東西畢竟不是思維，而只是觀念作用。按照我的觀點，「思維」這個術語應該限定在用觀念來聯結表象，亦即限定於判斷的行為，不管這一行為是否為意向性的。

　　我把定向思維的能力稱為理智，而把用於被動的或非定向思維的能力稱之為理智直覺。進一步說，我把定向思維或理智叫做理性功能，因為它用來安排觀念作用內容的那些概念，和我所能意識到的理性規律是一致的。相反，非定向思維或理智直覺是非理性功能，因為它用來安排和評判觀念作用內容的那些規則，是我無法意識到的，因此無法承認它們與理性一致。當然，在某些情況下，我可能逐漸認識到，判斷的直覺行動也與理性相一致，雖然它的出現方式在我看來是非理性的。

　　被情感控制的思維我不把它當作直覺思維，而當作依賴情感的思維；它不遵從它自己的邏輯原則，而是從屬於情感的原則。在這種思維中，邏輯律只是從表面上呈現出來；實際上為了迎合情感的目的它們被懸擱起來了。

情感（feeling）

　　我把情感歸於四大基本心理功能之一。我不贊同那些把情感視為一種信賴於「觀念作用」或感覺的衍生現象的心理學派，而與霍夫丁（Hoffding）、馮特、萊曼（Lehmann）、庫爾佩（Külpe）、鮑德文（Baldwin）及其他心理學家相一致，我把情感視為一種自成一類的獨立心理功能。

　　情感主要是發生在自我與某一特定內容之間的一種過程，是在接納或拒斥（如「喜歡」或「反感」）意義上給某一內容以特定的價值的過程；但是，它也可能會以「情緒」（mood）的形式孤立地出現，與一時片刻的意識內容或感覺都無涉。情緒可能會與先前的意識內容有著因果關係，儘管並不必然如此，因為，正如心理病理學所大量證明的那樣，情感同樣產生於潛意識的內容。但是，即便連情緒——無論它是情感的全部或只是部分——都蘊涵了一種評價；不過這並不是對特定的、個別的意識內容的評價，而是對當下片刻的整個意識情境的評價，並且同樣特別涉及到接納或拒斥的問題。

　　因此，情感完全是一種主觀過程，它可能於每一方面都獨立於外在刺激，儘管它與每一種感覺都保持一致。即使是一種「無動於衷的」感覺也具有一種情感的音調，亦即冷漠，它表現了某種評價。因而，情感是一種判斷，不過不同於理性判斷的是，它的目的並不在於建立於一種概念上的關係，而只是涉及到接受或拒絕的主觀判準的設立。情感的判斷擴及意識的所有內容，不論什麼種類都有。當情感的強度增大時，感情就產生了，後者是一種伴隨明顯的身體神經刺激的情感狀態。情感與感情的區別之處在於，它並未產生可知覺到的身體上的神經刺激，或者說它所產生的神經刺激約略指相當於一般思維過程的那種程度。

　　一般，「簡單的」情感是具體的（concrete），即它與其他的功能要素相混合，特別是與感覺混合。在這種狀況下，我們可以把它稱之為感情的（affective），或(正如本書中所作的那樣)稱其為情感-感覺的（feeling-sensation），後者意指一種幾乎難以分離的情感與感覺的融合。這種典型的融合普遍地出現在情感仍是一種未分化的功能的狀態中，而且最明顯的便是出現在具有已分化的思維的心理症患者的心理中。雖然情感本身是一種獨立的功能，但是它也可能陷入依賴其他功能的狀況，例如依賴于思維；由此，情感便純粹成為思維的附隨物，唯有順應思維的過程，它才不會受到意識的抑制。

　　把抽象的情感與普通的具體情感區分開來是極為重要的。因為，正像抽象的概念取消了它所領會的事物的差異一樣，抽象的情感也是如此，它超越了它所要評價的個別內容的差異，產生出一種涵容而又泯除個別評價差異的「情緒」或情感狀態。正像思維把意識內容置諸概念之下一樣，情感則根據意識內容的價值處置它們。情感越是具體，它賦予的價值就越是主觀；而情感愈是抽象，它所賦予的價值就愈是普遍與客觀。正像一個完全抽象概念不再與事物的個性和特性相一致，而只是顯露事物的共性和普遍性一樣，完全的抽象情感也是如此，它不再與直接的個體和它的情感性質相一致，而僅僅與所有個體的整體性和它們的普遍性相一致，既然像經驗所表明的，一般的價值是根據理性規律而提供的，正如一般的概念是根據理性所形成的一樣，情感也是一種理性的功能。

　　自然，情感的本質並不具有上述定義的特性：因為它們只能用於表達它的外部表現形式。既然思維屬於遠不能與情感相比的範疇，理智的概念含量就證明要想用抽象的術語來使真正的情感本質概念化是無能為力的。實際上，沒有任何基本心理功能能完全由另一套基本心理功能來表達。由於這種狀況才出現了這一事實；即沒有任何理智的定義能照任何洽切的尺度表達情感的特殊本質。僅僅把情感做出分門別類這樣簡單的作法，絲毫無助於理解它們的本質，因為甚至最精確的分類也只能產生那種與情感似乎有聯繫的理智所可掌握的內容，而不能由此把握情感的特殊本質。因此，無論有多少種可被理智理解的內容的分類，都無關緊要，情感的分類甚至是無法窮盡的，因為除了易於被理智所接受的每一種可能的內容層次外，還存在著根本就無法進行理智分類的情感。這種分類的想法實質上是理智的，因為無法與情感的本質相比較。因此，我們必須滿足於我們限定概念界線的思想意圖。

　　情感評價的本質與理性的統覺相比較，是作為一種價值的統覺；主動的與被動的統覺在情感中可被區分開來。被動的情感聽任自己被一種特定的內容所吸引或激發，這種內容迫使主體的情感加入其中。主動的情感就主體是價值的轉變，它是一種依據情感而不是依據理智的意向性的評價。因此，主動的情感是一種定向的功能，一種意志的行為，就像是愛與被愛的對立一樣。被愛則是一種未定向的和被動的情感，前者是一種活動，後者是一種被動的狀況。未定向的情感是一種情感——直覺。因此，嚴格說來，只有主動的和定向的情感能稱之為理性的，被動的情感則是非理性的，因為它在給予價值時並無主體的參與，有時甚至與主體的意向相衝突。

　　當主體的全部態度的功能所定向時，我們將這類人稱之為情感型的人。

感覺（sensation）

　　根據Jung的觀點，感覺是基本心理功能之一，馮特也把感覺視為基本的心理現象。感覺是把對身體的刺激傳達于知覺的心理功能。因此它與知覺相等同。必須把感覺與情感（feeling）嚴格區分開來，因為後者是一種完全不同的過程，儘管它可能作為「情感-色調」與感覺相聯繫。感覺不僅與外部刺激有關，而且也與內部刺激有關，即與內在器官感受過程中的變化有關。

　　因此，感覺主要是感官的知覺——知覺通過感覺器官和「體感」[（body-senses），如肌肉運動知覺（kinaesthetic），血管舒縮感（vasomotor sensation），等等來傳達。一方面，它是觀念作用的一個要素，因為它把知覺到的外在客體的意象傳達給心靈；另一方面，它是一種情感的要素，因為通過對身體變化的知覺，它把感情的特徵賦予情感。由於感覺把身體變化傳達給意識，它也表現了生理上的衝動。但它並不等同于生理衝動，僅僅只是一種知覺的功能。

　　必須將感官上的或具體的感覺與抽象的感覺區分開來。前者包括所有以上提到的感覺的形式，而後者則指一種從其他心理因素中抽象出來的或分離出來的感覺。具體感覺從不能以「純粹的」形式出現，而總是與觀念、情感和思維混合在一起。抽象的感覺是某種已經分化出來的知覺方式，就其按照它自己的原則，使自己從所有與被知覺到的客體的不同要素的混合中分離出來，從所有思維和情感的混合中分離出來，從而達到超出於具體感覺的某種純粹程度而言，它可以稱之為「審美的」。例如，對一朵花的具體感覺不僅傳達了對花本身的知覺，而且傳達了關於花的莖、葉、產地等的知覺。它也直接混合著看見花時所激起的喜愛或厭惡的情感，同時混合著關於花的氣味知覺，以及所引起的花的生物學分類的想法，等等。但是，抽象感覺卻直接挑選出花的最為突出的感官屬性——例如它光彩奪目的紅色——使其成為唯一的或至少是主要的意識內容，完全與所有其他的混合因素分離開來了。抽象感覺主要存在于藝術家中。像所有的抽象作用一樣，它是功能分化的產物，並不存在任何原初的東西。功能的原初形式總是具體的，即相互混合的。具體的感覺是一種反應的現象，而抽象的感覺則像所有的抽象作用一樣，總是與意志，即一種定向感相聯繫。定向於抽象感覺的意志乃是審美感覺態度的表現及運用。

　　感覺在兒童和原初人那裡獲得了極有力的發展，因為他們都是感覺勝於思維和情感的，雖然並不一定會勝過直覺。Jung把感覺看作有意識的知覺，把直覺看作無意識的知覺。在Jung看來，感覺與直覺表現著對立的兩方面，或兩種互相補償的功能，就像思維與情感一樣。思維與情感作為獨立的功能，從個體發生和種系發生上來看，都是從感覺發展而來的（當然，也同樣地從作為感覺的必然對應物的直覺發展而來）。一個其全部態度定向於感覺的人屬於感覺型。

　　既然感覺是一種基本現象，那麼它就是先天給定的，不同于思維和情感，它並不服從於理性規律。因此Jung稱其為非理性的功能，儘管理性努力把大部分感覺同化於理性系統中。正常的感覺是均衡的，即它們大致與身體刺激的強度相對應。病態的感覺則喪失了均衡，不是反常的微弱就是反常的強大。在前種狀況中，它們受到抑制，在後種狀況中，它們則被誇大。抑制是因為另一功能佔據優勢地位；誇大則是因為與其他功能不正常地相混合的結果，例如與未分化的思維或情感的混合。只要那種與感覺相混合的功能按照自己的要求得到了分化，感覺的誇大就中止了。心理症心理學（The Psychology of the neuroses）提供了一些這方面極具啟發性的例證，因為我們常常發現一種強烈的對其他功能的性欲化（sexualization），也就是這些功能與性的感覺混合在一起。

直覺（intuition）

　　根據Jung的觀點，直覺是一種基本的心理功能。它是以一種無意識的方式傳達知覺的功能。無論外在物件、內在物件還是它們兩者的聯繫，所有這一切都能成為這種知覺的焦點。直覺具有這樣的特殊本質：它既非感官知覺，也非情感，更不是理智的推論，儘管它也可能出現在這些形式的任何一種中。在直覺中，某種內容本身都會作為整體而完全呈現出來，但我們卻無法解釋或發現這種內容是如何獲致的。直覺是一種本能的領悟，而不管其內容是什麼。像感覺一樣，它是一種非理性的知覺功能。類似於感覺，直覺的內容具有「被給定」的特徵，與思維和情感「衍生的」或「產生的」特徵形成對照。直覺的知識具有一種內在的確定性和內在的確信性，它們使斯賓諾莎（以及柏格森）將直覺的知識（scientia intuitiva）確認為最高的認識形式。直覺與感覺都具有這種性質，而感覺的確定性建立在身體的基礎上。直覺的確定性同樣依賴於一種特定的心理「警覺」（alertness）狀態，只不過主體並沒有意識到這種狀態的根源罷了。

　　直覺可能是主觀的也可能是客觀的：前者是對植根於主體的無意識心理材料的知覺；後者則是對另一些材料的知覺，這些材料依賴於對客體的閾下知覺，依賴於客體所引發的情感與思維。根據感覺參與的程度，我們也可把直覺具體的形式與抽象的形式區分開來。具體的直覺所傳達的知覺與事物的具體性相關，而抽象的直覺則傳達對於觀念性聯繫的知覺。具體直覺是一種反應的過程，因為它直接對既定的事實作出回應；而抽象的直覺則像抽象的感覺一樣，它需要某種定向的因素、需要一種意志的行為或目標。

　　類似于感覺，直覺具有嬰兒期心理和原初心理的典型特徵。它通過傳達對神話意象——即觀念的前身——的知覺，在嬰兒期的強有力的感官印象與原初心理之間做出平衡。直覺對感覺保持一種補償的關係，並且像感覺一樣，它是思維與情感賴以發展為理性功能的母體。雖然直覺是一種非理性的功能，但是許多直覺事後都可以被分解開來，置放到它們的組成要素和它們的起源中去，因此它們就與理性法則協調一致了。

　　所有其一般態度定向於直覺的人都屬於直覺型。根據直覺是向內定向於內在幻覺還是向外定向於行動和成就，就可以將內傾直覺與外傾直覺區分開來。在反常情況下，直覺在很大程度上與集體無意識的內容相混合，並為其所決定，這使直覺型顯得極為非理性，令人困惑不解。

根據以上兩種意識心理與四種基本心理功能交叉，Jung再度列舉八種分類：

外傾思維型（the extroverted thinking type）
　　這種類型的人，既是外傾的，又是偏向於思維的，他們的思想特點是一定要以客觀的資料為依據，以外界信息激發自己的思維過程。例如，機器是怎樣開動的？為什麼水加熱到一定溫度就會變成蒸氣？等等。科學家是外向思維型，他們認識客觀世界，解釋自然現象，發現自然規律，從而創立理論體系。Jung認為，達爾文和愛因斯坦這兩位科學家在思維外向方面得到了最充分的發展。外傾思維型的人，情感壓抑，缺乏鮮明的個性，甚至表現為冷淡和傲慢等人格特點。
內傾思維型（the introverted thinking type）
　　這種類型的人，既是內傾的，又是偏於思維功能的。他們除了思考外界信息外，還思考自己內在的精神世界，他們對思想觀念本身感興趣，收集外部世界的事實來驗證自己的思想。哲學家屬於這種類型。Jung指出，德國哲學家康德是一個標準內傾思維型的人。內傾思維型的人，具有情感壓抑，冷漠，沉溺於玄想，固執，剛愎和驕傲等人格特點。
外傾情感型（the extroverted feeling type）
　　這種類型的人，既是外傾的，又是偏於情感功能的，他們的情感符合於客觀的情境和一般價值。Jung指出，外傾情感型的人在"愛情選擇"上，表現得最為明顯。他們不太考慮對方的性格特點，而考慮對方的身份、年齡和家庭等方面。外傾情感型的人，思維壓抑，情感外露，愛好交際、尋求與外界和諧。
內傾情感型（the introverted feeling type)
　　這種類型的人，既是內傾的，又是偏向於情感功能的。他們的情感由內在的主觀因素所激發。內頓情感型的人，思維壓抑，情感深藏在內心，沉默，力圖保持隱蔽狀態，氣質常常是憂鬱的。
外傾感覺型（the extroverted sensation type）
　　這種類型的人，既是外傾的，又是偏向於感覺功能的。他們頭腦清醒，傾向於積累外部世界的經驗，但對事物並不過分地追根究底。外傾感覺型的人，尋求享樂，追求刺激，他們一般情感是淺薄的，直覺壓抑的。
內傾感覺型（the introverted sensation type）
　　這種類型的人，既是內傾的，又是偏於感覺功能的，他們遠離外部客觀世界，常常沉浸在自己的主觀感覺世界之中。外傾感覺型的人，知覺來自外部世界，是客觀對象的直接反映；內傾感覺型的人知覺深受自己心理狀態的影響，似乎是從自己的心靈深處產生出來的。他們藝術性強，直覺壓抑。
外傾直覺型（the extroverted intuitive type）
　　這種類型的人，既是外傾的，又是偏於直覺功能的，他們力圖從客觀世界中發現多種多樣的可能性，並不斷地尋求新的可能性。他們對於各種尚孕育於萌芽狀態但有發展前途的事物具有敏銳的感覺，並且不斷追求客觀事物的新奇性。外傾直覺型的人，可以成為新事業的發起人，但不能堅持到底，Jung認為，商人，承包人，經紀人等通常屬於這類型的人。
內傾直覺型（the introverted intuitive type)
　　這類型的人，既是內傾的，又是偏於直覺功能的。他們力圖從精神現象中發現各種各樣的可能性。內傾直覺型的人，不關心外界事物，脫離實際，善幻想，觀點新穎，但有點稀奇古怪。Jung認為，藝術家屬於內向直覺型。

　　Jung心理類型學只是作為一個理論體系用來說明性格的差異，在實際生活中，絕大多數人都是兼有外傾性和內傾性的中間型，上面用來說明每一種類型的模式都是典型的極端模式。純粹的內傾型的人或外傾型的人是沒有的，這也體現一個學者的謙卑以及人類的複雜度。

Michael Baxandall〈The Period Eye〉

康康 — Tue, 11 Aug 2020 03:26:35 GMT

〈The Period Eye 〉from《Painting and Experience in Fifteenth Century Italy》

Michael Baxandall

1972

相對知覺

Baxandall首先概述視覺的光學基礎，接著指出人類眼睛(視覺器官)的生理普遍性，但每個人的視覺素質是各不相同的。大腦必須解釋圓錐細胞接受到的光色信息。這種解釋有賴於先天和後天獲得的技能。簡言之就是認知風格(cognitive style)的不同會造成觀看的理解不同。

Baxandall小結大腦需調動三種可變而與文化有關的因素：

儲存的圖像、範疇、推理的方法。
再現程式方面的素養。
根據不足信息做出適當想像的實際經驗。

Baxandall接著補充繪畫與知識的理解過程

理解一幅畫得承認一種再現程式，關鍵是畫家把顏料施於二維平面以表示三維對象，畫家必須掌握這種不同於平面塗的繪畫精隨。
繪畫容易受到每個人所具備的觀畫技巧：模式圖像、範疇、推理、類比的影響。
我們會把來自一般經驗的許多信息和假設賦予繪畫。

Baxandall接著15世紀義大利宗教、公民生活與繪畫之間的關係，他分許多段落來分別論述，首先是圖像的功能與故事：

圖像的功能與故事

宗教畫不僅僅是指一些宗教題材的畫，它的含意是：這些畫的存在為了風俗目的，為了幫助某些具體的智力和精神的活動。另一個含意是這些畫應在教會成熟的聖像理論規定的界限內。Fra Michele da Carcano曾對此做出三點補充：

讓那些不會讀經書的人可以通過宗教畫而學習。
由於我們感情不豐沛，因而需要用聖像來喚起我們的虔誠感。
由於我們記憶不可靠，因而需要用聖像來幫助記憶。

宗教畫的功能可用做促使觀者沉思聖經和聖徒平生的簡明、生動、易記的刺激信號。如果告訴畫家這三點，畫家會知道它的畫所描述的故事應該清晰得讓人易懂，醒目易記得讓健忘的人難忘，而且他得畫還需要能夠充份調動觀者得視覺以及其他得最強烈和最精準的感覺。

但畫家有時候難以準確的描繪出，甚至有誤畫的狀況產生，Baxandall接著舉不同母題來舉例：

Fra Filippo Lippi. The Holy Family with Saint Mary Magdalen, Jerome and Hilarion (about 1455). Florence, Uffizi. Panel.

《神聖家族與抹大拉的瑪麗亞》(1)謙卑(2)貧窮(3)歡樂。

Piero di Cosimo. The Visitation (about 1490-1500). Washington, National Gallery of Art. Panel.

《聖母訪親日》(1)慈祥(2)母性(3)美德，慈祥是借助虛構，即瑪麗亞竭力想找遠方得伊麗莎白為伴，行李和交談等表現出來的。這樣的佈道是對故事進行一種很徹底的情緒歸納，它與那種對奧義的實在具象，也是視覺化的具象是有緊密聯繫的。

Piero della Francesca. The Annunciation(about 1455). Arezzo, S Francesco. Fresco.

《聖母領報》這裡區分了三種重要意義

(1)天使使命

一致：天使是上帝和凡人間理所當然的中介。
尊嚴：報喜天使是眾天使之首。
清晰：天使呈現在瑪利亞面前。
時間：3月25日周五，這裡還不確定是日出時也可能在正午，不過肯定是在冬天過後花草覆蓋大地的那一季節裡。
地點：Nazareth，意味鮮花，指的是花與聖母的象徵性聯繫。

(2)天使禮

榮譽：天使向聖母下跪。
赦免生育之苦。
表示恩惠。
與上帝一體。
聖母獨享的至福，即既是處女又是母親。

(3)天使語：包括了聖母的五種值得讚頌的心情

不安：對天使高貴而又莊重的問候，出於驚訝的驚慌。
反省：內心揣測，這該怎麼問候?
疑惑：。
服從：。
受賞：靈魂躍升到了一種對行動以及神聖事物的甜蜜所產生的高貴和崇高的沉思狀態。

Baxandall接著對人體及其語言、人物模式、色彩值、體積、間隔與比例做更詳細的描述，這裡就不一一列舉。

道德之眼

此時Baxandall從世俗回到宗教，他提醒，我們看來在神學上中性的那些圖畫性質：比例、透視、色彩、變化等等，也許並非中性的，道德和心靈的眼光是無法估量的。文獻記載15世紀義大利有兩種敬神的文字記錄，其中暗示了道德與心靈的眼光如何豐富人們對繪畫的知覺，其中一類是關於可以感知天堂的那些書籍或佈道文；另一類則是把正常視覺、知覺性質加以明確的道德化的經文。

Fra Angelico. Sts. Peter and Paul Appear to St. Dominic(from the Predella of the Soronation of the Virgin(about 1440)). Paris , Louvre. Panel.

畫中在透視法縮小的一排圓柱，從14世紀開始義大利畫中的天使報喜、死亡景象以及幻景之間，都存在著類似的東西。但是就我們所見的宗教文化而言，假設這種透視不僅被理解為一種藝術技法，而且還被理解為一個視覺暗喻，一種讓人想起諸如聖母領報的最後階段聖母瑪莉亞的心態等等的手法，那麼它首先是作為一種道德信念的類比象徵，然後才是作為末日對福音的一瞥來解釋的。

15世紀義大利認知風格中存在著最終不可捉摸性，就是思想家把這種道德與心靈的眼光帶入了這些繪畫。

推荐《いごってなあに?》

康康 — Wed, 08 Apr 2020 13:17:58 GMT

【書名】いごってなあに?

【作者】著：小林泉美、協力：張栩、設計：関千春

【繪者】荻並トシコ

【出版】ぶんしん出版 (2019/7/1 初版一刷)

【語言】#日文、內文有翻譯成 #英文 #中文的小冊

【分齡】3歲至高中生

【主題】#知識繪本

　　旅日棋士張栩九段致力於推廣圍棋，本書是其夫人小林泉美六段的構想，荻並トシコ繪出，相當適合學齡前的孩子閱讀。首先先介紹棋具，內有各式樣的棋盤、棋子。

　　繪本內的圖像適當的把圍棋與文化連結，包含棋道、藝術、歷史與建築，競技的那一面在巧妙的退隱在後臺。繪者將棋子的形象轉化為貓咪，擬人化拿著棋子，棋子的圖像轉化成飯糰和丸子，動作十分俏皮。有時是棋子與貓咪結合的圖案，當中很多元素都是反覆，表達出一種下棋的節奏，繪者似乎每個元素都是細細雕琢，仔細看每個表情都不同呢，例如要吃掉別人棋子時，表情露出邪惡、奸笑的樣子，快要沒氣的時候則一副楚楚可憐樣。

　　最後回到書名的提問：圍棋是什麼？或可問圍棋的本質是什麼? 我想這是個哲學問題，每個人或人生階段都可能有不同的答案，對AlphaGo來說，圍棋是數字，有人認為圍棋就是勝負，也有人認為圍棋是一種讓參與者脫離現實的中介物。但對我而言，圍棋就是現實，不是Baudrillard的超級真實，而是一種實在論的現實。

　　要理解棋盤內與棋盤外的關係，我想大方向可以從吳清源大國手的「中和」說出發，類似於中庸或Aristotle在《尼各馬可倫理學》的中道；另一路觀看世界的方法論可從Wittgenstein的遊戲語言說，棋子、棋盤與規則的關係至整體脈絡。

內附翻譯英文與中文的小書

　　看完本書的內文是否就學會了圍棋呢? 我想應該是困難的，但本書後面利用四格漫畫詳細介紹圍棋規則，算是給想學會規則的讀者做個補充，也有小林泉美老師對圍棋的想法，以及繪本出版的過程。

Kevin Lynch《城市的意象》中五種城市意象

康康 — Sat, 21 Mar 2020 15:07:08 GMT

《The Image of the City》

Kevin Lynch

1960

似乎任何一個城市都有一個大眾意象，是由眾多個人意象交疊而成；或著說，是有一系列的大眾意象，每個大眾意象都由某一部分居民所共享。

這裡的城市意象僅限實體的、可被感知的物體對意象的影響。當然還有其它因素會影響可意象性，例如某個地區的社會意義、功能、歷史，甚至是名稱，但這裡不會談到這些，因為我們的目的是要了解形態本身所扮演的角色。形態應該被用來加強意義，而非否定意義。

城市意象其組成內容可以簡單地分成五類：

通道(Paths)：通道是觀察者習慣、偶爾，或未來可能會沿著移動的途徑。它們可以是車道、人行道、大眾運輸幹道、運河、鐵路。對許多人來說，這些通道是他們意象裡的主要元素。人們沿著通道觀察城市，其它環境裡的元素則是沿著通道排列並且相互關聯。
邊界(Edge)：邊界是線性元素，但不會被觀察者視為或當作通道。邊界指的是兩個部分的分界、連續的線性中斷處，像是海岸線、鐵路隧道、連續的線性中斷處，像是海岸線、鐵路隧道、開發用地的邊界、圍牆，而且是一種側向的參照而非座標軸。這樣的邊界是可以穿越過去的屏障，將一區與另一區隔開來；邊界也可以是接縫，沿線的兩個區域彼此相關且相連在一起。這些邊界元素雖然不像通道那麼突出，對許多人來說確是重要的特徵，尤其是可以把幾個一般性的地區組織在一起，例如城市周邊有水域或牆面的輪廓。
區域(Districts)：區域是城市裡中大型的面積區塊，是一種平面的延伸，觀察者在心裡上有進步到裡面的感覺，有共同可辨識的特徵。區域可以從內部輕易辨識出來，但如果從外部也看得見的話，則也可做為外部的參考點。多數人多少會用區域來組織自己的城市，至於是把通道還是區域作為城市裡的主要元素，則因人而異。這點似乎不只跟個人有關，也跟整個城市有關。
節點(Nodes)：節點是一個點，是觀察者可以進入一個城市的重要地點，也是觀察者往來移動的集中焦點，也是觀察者往來移動的集中焦點。節點主要是連結點，交通運輸的休息點、通道相交或聚集點，亦是從一個結構轉換為另一結構的時刻點。節點也可以僅是一個聚集點，因為作為某種用途或實體特徵的代表而巨有重要性，例如街角的聚焦點或一個封閉的廣場。有些這種集中處的節點是某個區域的交點或縮影，此時這個節點的影響力也會擴散出去，成為這個區域的象徵，這樣的節點也可稱為核心。很多節點得天獨厚，既是連接點，又是集中處。節點的概念跟通道的概念有關，因為連接點通常都是通道的交會處，路途中一個重要的點。而節點的概念也跟區域的概念有關，因為核心往往是區域集中的焦點、集結的中心。不論如何，幾乎每個意象都可以找到某些節點，其中有些還會成為意象裡的主要特徵。
地標(Landmarks)：地標是另一類的參考點，只不過觀察者不會進去，而是在外面。地標通常是相當清楚的實質物體，像是建築物、標誌、商店、山巒等等，運用方式是將某個元素從許多可能性中凸顯出來，有些地標在遠處，可以從各種不同的角度遠遠地看到，高於其他較小的元素，可做為一個四面八方的參考點。地標可能位在城市內，也可能位在偏遠地方，因此它們實際的功用是指引一個特定、固定的方向，例如獨立的高塔、金色圓頂、高山。就算是像太陽這種會移動的參考點，只要它移動得夠慢且夠規律，也可以用來當作指引。其他種類的地標則主要是地域性的，只能在特定地點或以特定方式看到，例如各種路標、店面、樹木、門把等都市裡的細節，在大多數觀察者的意象裡無所不在，這些地標經常被用來辨識和了解城市結構的線索，而且當對某路程越來越熟悉，對這些地標的依賴就越深。

　　有時觀看的情境不同，對某個特定實體環境產生的意象可能就會有轉變，例如高速公路對駕車的人來說可能是通道，但對步行者來說則是邊界。或著以ㄧ個中型城市來看，它的中心區可能是一塊區域，但若以整個都會區來看，中心區可能就變成一個節點。不過，當一個觀察者僅在某個層面，這些元素的分類大致是固定的。真實世界裡，上述這些元素類型並非單獨存在。區域由節點組織而成，由邊界劃分，其間有通道穿越，其中散布著地標。各種元素彼此交疊穿插。

參考資料

Lynch, Kevin 著，胡家璇譯，《城市的意象》，臺北：遠流出版，2014年，頁76-80。

Michel Foucault〈馬內的繪畫：一種目光〉

康康 — Sat, 21 Dec 2019 08:26:51 GMT

〈La Peinture de Manet〉

Michel Foucault

1971

Michel Foucault曾打算寫一本關於Édouard Manet的書，他做了大量的筆記，也非常關注Thomas Couture的畫室，但他只做一次講座，後來又分別於1967年在米蘭、1970年在東京和佛羅倫斯、1971年在突尼西亞做過內容相近的講座。如果關注Manet的這本書有一個名字《黑色與彩色》，如他在1967年與出版社簽訂的合同草本所證明的，這本書是馬拉美式的。至於講座其實是以《馬內的繪畫》為題。

　　　本次演講上承當時一些視覺的存有學，以及Michel Foucault本身對繪畫的關注，如1966，《詞與物》所分析的〈宮娥圖〉，1968, Ceci n’est une pipe論馬格利特〈這不是一根菸斗〉。Foucault開場表示自己不是Manet專家，也不是繪畫專家，他是以外行人的身分來談論，在此會介紹10~12幅畫作，將試圖分析或解釋對它們的看法。

　　在西方藝術至十五世紀義大利文藝復興以來，Manet在自己作品表現的內容中，首次發揮油畫空間物質特性的畫家。過去西方繪畫有一個傳統，就是試圖讓人遺忘、掩飾和迴避「畫是被放置或標誌在某個空間部分中」的事實，這個空間可以是一面牆、或一個木框、一塊布，甚至是一張紙。這就是要使人忘記：畫是被放在長方形的二維空間中。並且從某種意義上否認畫作所表現的空間就是作畫的空間。因此，自十五世紀義大利文藝復興以來，這種繪畫試圖表象的是置放於二維平面上的三維空間。

　　這種繪畫不僅表象三維空間，還盡一切可能突出主要斜線或螺旋線來掩蓋和否認這個事實：繪畫的銘刻由直線和直角分割成的正方形或長方形內部。繪畫內同樣試圖表象畫內照明或畫外照明，他們來自底部或著左右側，這也是為了否認和掩蓋這樣的事實：繪畫立足於確實被外部實光照亮，並顯然隨著畫作的位置和目光的移動變化的長方形平面。這必須否定畫是一小塊空間，觀者面對畫作可以移位，也可以圍而觀之，因此觀者可以把握某個角度或著可能看到畫的兩面。因此，畫表象的是一個深層的空間，被側光照亮，人們從這樣的理想位置出發，把畫視作一個場景。

　　長方形的平面、橫向縱向的主線、畫作的實光、觀者在一個或另一個方向觀看的可能性，所有這些都在Manet的作品中體現出來，並在此得到再現與重構。Manet再次發明「實物→畫」，作為物質性的畫，被外光照亮的，有顏色的畫，觀者面對它或圍繞它來觀看的畫。Foucault認為「實物→畫」的發明，這種油畫物質性在被表象物中的嵌入，正是Manet帶給繪畫變革最核心的價值所在。接下來將分三組問題來看這些精彩的作品(1)畫布的空間。(2)光照。(3)觀者的位置。

畫布的空間

1.杜伊勒利公園音樂會(La musique aux Tuileries), 1862, 76 x 118 cm, London, National Gallery.

　　本幅為早期作品，可看出在Couture畫室學的傳統畫面空間構造法。突出樹木表象的線條，表現兩個重要軸心：1.橫向軸：後排人物；2.垂直軸：被幾個光組成的小三角標明，為了加重或強調這些垂直線，通過這些小三角，整個光線可以放射出來，照亮前景。觀者或畫者看不清這場景中的景深部分，前面的人物幾乎完全遮擋後面發生的事情，人物構成一個平面遮擋，而垂直性通過相對縮短的景深又延長了這種遮擋效果。

2.歌劇院化妝舞會(Le bal masqué à l'Opéra), 1873, 60 x 73 cm, Washington, National Gallery or Art.

　　十年後的作品，人群依舊，但空間被堵塞，景深從後面封閉，被一面厚牆關閉，好像要提示這裡有面牆，後面卻沒有任何可看物。兩根垂直的立柱和此處這條框住畫面的巨大橫梁，可以說後者在畫面內部突出畫的縱橫關係。景深的效果不僅消失，而且畫面前景與後景的距離也相對面短，以致於所有人物都擠在前面。景深談不上存在，相反，卻看到某種凸凹現象。唯一真實的開口，在畫中被表象的唯一開口，不向某個真實景深開放，也不向諸如天空、光線這樣的東西開放，它向著腳開放，一些褲子等等。好像同一場景，而且無限重複。

　　就這樣，畫面長方形的空間特性，被在畫本身中被表象的東西所表象、體現與誇大。

3.馬克西米利安的處決(L'exécution de Maximilien), 1867, 252 x 305 cm, Mannheim, Stadtlische Kunsthalle.

　　整個畫面也有縱向和橫向的效果，用一面高牆的存在表明和支持對空間實行的粗暴封閉，這面高牆只是油畫本身的沿伸。所有人物都被擠壓在狹窄的地面上，就像一個臺階效果。雖然Manet沒有表象距離，但他在此運用一種古代的手法，前方的處決者比行刑者還要小，是純粹知性而非感知的認識，畫面中的人物應該也有所距離，但這距離卻不是提供給觀者所看。

　　距離不再為看服務，景深不再是感知的對象，空間位置與人物的距離只是被一些符號所確定，這些符號只有在繪畫中才具有意義與功能。

4. 波爾多港(Le port de Bordeaux), 1871, 66 x 100 cm, Zurich, collection Buhrle.

　　本幅也沿用突出油畫是垂直、沒有景深的二維平面的事實，對於景深的缺席，Manet總是試圖在表象它時，最大限度地壓縮畫中描述場景的厚度。畫面線條交錯很像畫布本身表現出來的圖案，如果把畫布部分拿出來，會發現只視一個縱橫線和被分割成直角的線條的遊戲。就像之後的Piet Cornelies Mondrian(1910-1914)。

5. 阿讓德伊(Argenteuil), 1874, 149 x 115 cm, Tournai, musée des Beaux-Arts

　　　　這幅畫垂直的桅杆用來強調畫面的邊緣，下方的椅子加強畫面的橫邊，特別的是畫面中的主角衣著，也是橫條與直條，這既是人物的民俗和粗曠特徵，也是畫中被表象物的特徵。

6. 在溫室(Dans la serre), 1879, 115 x 150 cm, Berlin, Nationalgalerie.

　　畫面的空間景深受到多大的限制，人們的目光難以穿透綠色植物組成的壁毯，像一面紙牆豎立在那裡，前方的女子完全占據前景，膝蓋也超出她占據的前景，為的是不留下景深。而她身後的那個人物完全把身子探向觀者，因為他臉很大，好像離我們很近，他越是往前探身，他本人具有的空間就越窄。因此是空間的關閉。當然也有垂線和橫線的構成，椅背的直線與橫線不斷重複，雨傘強調了橫線，女子的衣服上半身為直線，至裙子則成橫向至扇形運動，一隻手臂垂著，一隻手臂橫放。

　　油畫是一個平面，一個由縱橫線構成的平面，但更是一個具有正面和反面的平面。

7. 賣啤酒的女侍(La serveuse de bocks), 1879, 77 x 65 cm, Paris, musée d'Orsay.

　　畫面中賣啤酒的女侍幾乎就是畫面的全部內容，她距離畫家很近，距離觀者也很近，她突然看像觀者這邊，好像發生了什麼事情，吸引了她的目光，她沒有看她正在做的事情(放下啤酒)，她在看我們不知道的事情。另一個或兩個人也在看，看相反的方向，他們看見什麼?我們也不得而知，因為畫面被切割了，他們的目光被場景所吸引，這個場景也在我們的視線之外。

這幅畫表現了兩種目光，投向兩個相反方向的目光，投向兩個目光場景我們一個也看不到，畫面投向不可見之物，與其說這幅畫在表現可見物，不如說它在隱藏和遮蓋可見物，油畫正反兩個平面不是表現可見性的地方；相反，它是確保不可見的地方，即被畫中人物看到的東西的不可見性。

8. 鐵路(Le chemin de fer), 1872-1873, 93 x 114 cm, Washington, National Art Gallery.

　　這幅畫表現得更清楚，又看到前述的兩種表現技法，重複的橫線與縱線，以及兩種不同方向的目光。

　　Manet利用油畫的物質性，展現了一個遊戲，讓一個平面成為正反面的平面，觀者甚至想翻轉畫布，產生想改變位置的欲望，以便讓人們最終能看到該看見的東西，而這東西至始至終都沒出現在畫面當中。

光照

9. 吹笛少年(Le fifre), 1866, 160 x 98 cm, Paris, musée d'Orsay.

　　這幅畫徹底取消了畫面景深，在吹笛少年背後沒有任何空間，不僅沒有任何空間，就是他本人也沒有立足之地。放腳的地方(地板)幾乎空白，只有一小片陰影，這陰影似乎確定了背景與地板的差別，另外放腳的地方有另外更深的一小條倒影，他實際上把腳放在這一抹陰影上，像在虛空之中。

　　一般說來，自十五世紀文藝復興之初Caravaggio以經實現了光線完美的規律性與系統性，光源通常來自畫內或畫外，有時用一扇窗表示，來自右側、高處、左側、低處等等，畫面還會表現另一光源，在畫面人物上留下一些陰影：隆起的、凹凸的、凹陷的等等。但這裡剛好相反，畫面背景沒有任何來自高處的光照，唯一的光照似乎全部來自畫外。吹笛少年的面孔沒有留下任何凸起，只有鼻子兩側出現的凹陷，手部下方和笛子後的陰影表現了光照肯定來自於正面，他的右腳輕輕的打著節拍，腳下的兩道陰影剛好呈現對角線。以物質性而言的油畫，就好像一扇敞開的窗戶，即擺在一扇敞開的窗戶前面的話，光照是完全垂直的，作為畫布實光的光照。

10. 草地上的午餐(Le déjeuner sur l'herbe), 1863, 208 x 264 cm, Paris, musée d'Orsay.

　　這幅有太多可談的，但我們只談光照，這幅畫有兩個光照系統，他們互相重疊，在景深上重疊。實際上，可以看到一種光照來自左側高處，照亮背景中的這一大片草地，也照亮女人背部和面孔，其它部份留在陰影中。這裡的光照從兩側叢林消失。面向前面的兩個人物具光方式有點特別，可以看見有一道正面、垂直的光，直接照射在這個女人和這個全裸的身體上，女人身上沒有任何光影的凹凸，沒有任何陰影，這種光是粗暴的，最後這道光到了男人的面孔上，一個絕對扁平沒有起伏的側面，而這兩個男人暗淡的衣服就是這正面光束的終點。

　　兩種表象系統，在畫內部重疊，給這幅畫帶來了一種不協調性，內在的異質性。

11. 奧林匹亞(Olympia), 1863, 130 x 190 cm, Paris, musée d‘Orsay.

　　這幅展出時受到極大的爭議，甚至為此而撤展，市民覺得畫出了傷風敗俗的形象，但為什麼會如此被對待呢? 與Titien的《維納斯》不同，Titien那幅周圍是幃幔，光源為左側高處的金色光線而照射著。

Venus d'Urbino, Le Titien, 1538, 119 x 165 cm, Florence, Galleria degli Uffizi.

　　但《Olympia》的光線為直射到她身上，這道光來自前面，相當強烈，來自觀者之處，這裡只有三種元素：裸體、光照、以及被裸體和光照震驚的觀者，也可以說是觀者的目光投向裸體，將她照亮，是畫讓原本的窺視成為可見，她只為觀者裸露，觀者的目光將她裸露。

12. 露臺(Le balcon), (1868-1869, 169 x 125 cm, Paris, musée d'Orsay.

　　這幅畫將同時展現以上的空間與光照，畫面的兩側有一條條橫線與直線的百葉窗構成，加上遠方黑影不可見的窗，Manet重複使用作畫的長方形，增強它並豐富它。整個畫面主角是黑白的，背景只有多出一種綠色，逆轉了主角通常是彩色，背景為灰色的方式，結構成分不僅在黑暗中，反而加以渲染，凸顯在畫中明亮的綠色。

　　在這幅畫的景深表現方式相當有意思，畫面是通過一扇窗戶向景深打開，但景深又被遮住，除了裡面似乎有一個男孩拿著一個金屬物，幾乎是完全黑暗的，所有光線都來自於畫外，但光線也停留在畫外，因為人都在露臺上，裙子在白布上沒有留下任何陰影，整個陰影在畫面底部。與其說是一幅明暗畫，不如說是光影相間的畫，光在前部，影在後方，畫布的垂直分割了後方音影世界和前面的光明世界。兩個世界中的三個人物好像被懸在此處，腳下幾乎沒有支點，他們的目光投向不同方向，也是不可見的世界，我們都不知道他們在關住什麼，這幅畫是不可見本身的亮相。

觀者的位置

13. 弗里、貝爾傑酒吧(Un bar aux Folies-Bergère), 1881-1882, 96 x 130 cm, London, Courtauld Institute.

　　畫中中心有一個女侍，畫幾乎為此人而做，在女侍有一個身後有一個大鏡子，反射著這個人物的映像，這種手法常常可見，但此幅的鏡面幾乎佔據整個畫的底部，鏡子的邊緣有一條金色帶圍繞，Manet用一個扁平的面積，比如一面牆，封閉了這個空間，但這次用鏡子表現畫前的內容，幾乎不留景深，這是對景深的雙重否定，人們不僅可以看到女侍背後的東西，還能看到她身前的東西。此處光照是完全正面的，用了兩個吊燈來表現正面光源。

　　畫中的鏡子應該要能反映鏡前的元素，但仔細一看就覺得不太可能，原因在於女侍的映像，觀者必須從側面看才能看到畫中的映像，但如果畫家往側面移動，就畫不出女侍的身體，女侍的身體是正面的角度，因此這裡畫家有兩個不同的位置。

　　鏡中還可見有一個男人在跟女侍講話，但現實上如果有人在這個位置，距離相當接近，應該會在女侍衣服或大理石上留下一點陰影，然而卻什麼都沒有。如果這個位置是光源就不可能有人，中間和側面有不可相容性，也就是說這裡有在場與不在場的相容性。如果這個男人是畫家，那他視角應該是朝下的，而不是如圖中女侍看起來向水平的，甚至可能還低一點。

　　這裡有三種不可相容性的系統：畫家「必須在這裡」和他「必須在那裡」、「應該有人」和「應該沒人」、「應該是向下的目光」和「必須是向上的目光」，我們在其中之道我們看見的景象應該立足何處的這三種不可能性，這種對觀者所處的穩固和確定位置的排斥，無疑可說是這幅畫的基本特徵之一，也解釋了人們在觀看畫作的興奮與困惑。

　　古典繪畫都是通過線、透視、無影點的系統給觀者和畫家確定出一個準確的位置。但這幅畫卻是相反的，Manet發揮了一個油畫不是規範空間的特性，油畫本身就是一個空間，人們可以在它面前圍繞著它移動：面前移動的觀者，用實光直打的畫面，經過加強的縱橫線條，景深的取消，這些都是油畫具有實際的、物理的特性，這種油畫正在出現並在表現技巧中發揮其全部特性。

　　Manet不一定發明了非表象性繪畫，但他在表現技巧中使用了繪畫的基本物質元素，所以說他正在發明一種：物→畫，實物→繪畫，而這正是人們最終可以擺脫表象本身，用油畫純粹的特性以及本身的物質性，發揮空間作用的基本條件。

Wendy Griwold《變動世界中的文化與社會》的文化菱形

康康 — Mon, 18 Nov 2019 03:36:41 GMT

《Cultures and Societies in a Changing World》

Wendy Griwold

2004

　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　 2019/11/19補充

文化物件

　　為了嘗試理解社會與文化的關聯，就有必要先對文化物件進行仔細的檢視，也就是對組成大體系的相關部分進行仔細檢驗。此處，我們採取的是人文學科的取向：世界各處皆有文化，至少從分析的角度來說確實如此。文學批評家、藝術史家與其他人文學科的學者，往往會把藝術作品視為一個自我指涉的小天地，有其自身的結構與意義。從廣義的社會科學定義來說，此種檢視文化物件的做法還算妥當。只是我們的做法是先從仔細端詳文化物件開始。此種做法並非意味著為藝術而藝術，因而不去理會外部世界及其對文化物件的影響，而是僅僅意味著我們先是把文化物件當成自身的證物。換句話說，我們是先從文化物件開始研究，不過我們當然不是僅止於研究文化物件而已。[1]

文化菱形

　　文化物件乃是人類製造出來的。所有的不同界定都是根據這個事實而來。我們可以認定的是所有的文化物件都有創造者。這些創造者也許是最先表述與傳遞某個理念的人，引領流行的藝術家，或著是新遊戲與新奇話語的開創者。任何特定的物件都會有一個創造者，譬如某小說的創造者，或著會有很多的創造者，譬如說電影開場時列出的人名。

　　當然，除了創造者之外，其他的人也會經驗到文化物件。若某位詩人在無人曠野誦讀自己的詩歌，沒有人在一旁聆聽或紀錄；若某位隱士發明了一個革命性的嶄新神學，不過卻不把他家以公布；若有一個廣播節目正在放送，卻因為機器失常而無法讓人接聽，那麼，前述種種都只是潛在的文化物件，不是現實的文化物件。唯有在這些物件向公眾展示，且大眾有接收到這些人類論述，這些物件才會進入文化，成為文化物件。職是之故，一切的文化物件都必須有人來接收它們，也就是要有人來聆聽、閱讀、理解、思考、執行、參與並牢記它們。我們可以將這些人稱為物件的閱聽者，雖然說這個詞彙多少都有點誤導；實際上經驗到物件的人，雖然可能不是自己設定或原來的閱聽者，[2]但是他絕對不是一個被動的閱聽者，因為所有的文化接收者都是積極的意義製造者。

　　文化物件乃至創造並接收它們的人，並無法自由地流動變換，而是被放置在某個特定的脈絡之中，並無法自由地流動變換，而是被放置在某個特定的脈絡之中。我們可以把這個脈絡稱為社會世界，指涉的是某一時間點發生的經濟、政治、社會與文化的模式與事件。文化社會學的關注點，首先就是文化物件與社會世界的關聯。

　　我們可以辨認出四種元素：創造者、文化物件、接收者與社會世界。讓我們用一個菱形來安置這四種物件，然後用一個線條把它們連接起來。如此便會創造出我所稱的文化菱形。[3]

Wendy Griwold的文化菱形

　　我們的文化菱形共有四個點和六條連接線。我們不可把它稱為文化理論，因為它完全沒有解釋點與點之間的關聯。就嚴格的意義來說，也不可稱之為文化模型，因為它並未指出因果關係；就文化菱形而言，通俗文化裡的暴力，就可被視為社會世界發生暴力事件的導因，反過來說，同樣也是成立。反之，文化菱形是一種用來進行解釋的設計，目的是為了更完整的理解任何物件與社會世界的關聯。這個圖形並沒有設定點與點之間的關係應當如何，僅認為存在著一種關聯。

　　此外，關聯的構造指的既是六條連接線，也在於四個點。James Carey已經指出一個重點，認為最好不要把溝通視為A點到B點的訊息傳遞，而是最好把它當作一種儀式運作。[4]

　　這個菱形同樣也再現了各點關聯的文化與社會成果，而各點的關聯並非一定是建立情誼，也不僅僅是點與點之間在分析上的銜接而已，是故，若要完整地理解一個特定的文化物件，就有必要瞭解全部的四個點與六條線。[5]

　　一旦我們理解了菱形中的一些特定的點或線，就可以說自己對所研究的文化物件有了社會學理解。此外，一旦我們理解到為何這個文化物件可以適合整個文化脈絡，我們就是漸漸要把文化理解為一個整體。[6]

　　Victoria D. Alexander根據自己對藝術世界的研究，對文化菱形做部分修改，以突顯原先圖形中所忽略的一些重要連結。藝術是一種溝通，我們必須從創造者與消費者間來瞭解藝術。也就是說，藝術被否些人、組織或網絡所經銷。正如我們所見，經銷系統的路徑影響了何種藝術得以被散佈，散佈的程度廣泛與否。簡易的菱形圖將藝術物品的經銷，與藝術創造混為一談。將這兩者區分開，使我們得以看見介於藝術家與消費者之間的各種層面。將藝術家與經銷體系區分開，也使我們得以發現藝術家獨立於經銷體系的可能性，或著見到他們是何地被深嵌在經銷體系中。

Victoria D. Alexander的文化菱形

　　此外，許多藝術形式在進入了經銷體系後，就與藝術家分開了。例如藝術博物館中的巡迴畫作、雕塑或其他作品。在某些案例中，這些展覽甚至可以創造或著毀滅一個還活著的藝術家聲譽。但在大多數時候，展覽中的藝術家們均已辭世甚久。況且，還活著的藝術家也未必能直接從博物館的展覽中直接得利，假若他們的油畫屬於別人時。

　　文化菱形最後一個優點在於，鑲嵌於各節點中的經銷體系，打破了藝術客體與社會間直接關聯的簡化圖式。不同於其他論者，此間的關聯並非真實的而是各種種隱喻，它提醒了我們過於簡化的反映式與塑造學說的缺陷。換言之，文化菱形意味著藝術與社會間的連結，永遠不可能是直接的，因為它們一方面會受到藝術創作者的中介，另一方面還受到接收者的影響。它從生產面對反映式與塑造式的取向做出批評，指出所謂的藝術常規與生產技術，並非意味著藝術家影響了藝術作品的內容，而經銷體系的過濾效果也決定了而種文化產品得以接觸到消費者。它也可以從消費面出發批評反映與塑造兩論，提醒我們，文化產品是由各種不同閱聽人所接收的，而非社會，且人們會依據所消費的文化產品類型不同而有所差異，他們從文化產品得到的意義亦然。這表示社會學家感興趣的是藝術的生產與消費。但此處新的文化菱形仍保留了社會此一節點，以表示社會學家們對於藝術與社會之間關係的恆久興趣，儘管它是中介性的。[7]

備註 ※ 本文依照原書Cultural Object翻譯為文化物件，林欣怡翻譯為文化客體[8]。

[1] Wendy Griswold著，關秉寅審定，黃信洋、曹家榮譯，《變動世界中的文化與社會》，臺北：學富文化，2008年，頁20。

[2] 同前，頁23。

[3] 同前，頁24。

[4] James W. Carey, Communication as Culture: Essays on Media and Society. Boston, MA: Unwin Hyman. 1989, p.18.

[5] 同註1，頁25。

[6] 同前，頁27。

[7] Victoria D. Alexander著，張正霖、陳巨擘譯，《藝術社會學：精緻與通俗形式之探索》，臺北：巨流圖書出版，2008年，頁60-61。

[8]林欣怡，〈日常生活展演戰術：以萬德男孩為例〉，《網路社會學通訊》，第81期，2009年10月15號。

Gustave Le Bon 《烏合之眾》摘要

康康 — Sat, 09 Nov 2019 15:03:24 GMT

《Psychologie des Foules》

Gustave Le Bon

1895

王志弘設計的封面，把字型學運用的淋漓盡致

一個人一旦進入群體之中，原本自覺的個性變逐漸消失，群體的思想將會取得主導地位。

群體(crowd)一般定義：個體聚集體。心理群體：這群人的觀念和想法趨於一致，他們自覺的個性逐漸消失。

群體心理 - 群體同一律

群體一般特徵 - 受人擺布的玩偶，明顯的平庸，個體在群體中去個性化 (責任感消失)，這現象還會傳染。

群體態度是衝動、善變且暴躁，容易被暗示性與輕信 (徘迴在無意識邊緣)，同時態度誇張與偏狹、專橫與保守。群體道德則常常是矛盾的共同體。

群體的觀念：基本概念 - 極少更新，代代相傳 – 行為動機，群體推理能力：沒有辨別是非的弱智，群體想像力：天才的想像力成為了他們受制於人的弱點。

群體信仰的宗教形式偏執與狂熱勢群體信仰：盲目是群體的稟性。

影響群體的意見和信念的間接因素：使群體接受某種信念後，就對其他信念具有絕對排斥性。影響群體的意見直接因素：形象、話語和措辭；幻覺：群體更喜歡幻覺而不是真理；經驗：經驗能夠使必要的真理在群眾心中生根；理性。

群體領袖是貪圖個人利益的巧言的實踐家，其說服手段有斷言；重複；傳染；聲望。

群體分類

A異質群體

無身分、無名位群體 (街頭群體)
有身分、有名位群體 (陪審團、議會)

B同質群體

派別群體(政治、宗教)
身分群體(軍人、僧侶及工人)
階級群體 (布爾喬亞、農民階級)

舉例四種群體

犯罪群體：犯罪群體的一般特徵與我們在所有群體看到的特徵並無不同：易受輕信、易變，把良好或惡劣的感情加以誇大，表現出某種道德。如無意識的行兇者、瘋狂的大屠殺。
刑事陪審團：陪審團是異質性群體一個極好的例子。陪審團也會表現出易受暗示和缺乏推理能力的特點。當它處在群眾領袖的影響之下時，也主要受無意識情緒的支配。
選民群體：在群體特有的特徵中，選民群體表現出極少的推理能力，他們沒有批判精神，輕信、易怒並且頭腦簡單。此外，從他們的決定中也可以找到群眾領袖的影響，和我們列舉過得那些因素—斷言、重複和傳染—的作用。
議會群體：在議會中也可以看到群體的一般特徵：頭腦簡單、多變、易受暗示、誇大感情以及少數領袖人物的主導作用。

《烏合之眾》的論點沒有詳細的實證，但Robert Merton指出《烏合之眾》有著三個開創性的價值

他指出「群體社會」即將到來，執政者會反過來聽從主流民意來施政。
群體當道，平庸和低俗的文化會成為最有價值的文化。
群體會成為歷史發展中無可替代的主要推動者。

《烏合之眾》在中國有多種版本，令人瞠目結舌，這是為什麼呢?

參考書目

Le Bon, Gustave著，周婷譯，《烏合之眾：為什麼「我們」會變得瘋狂、盲目、衝動？讓你看透群眾心理的第一書》，臺北：臉譜出版，2017。

Anthony Giddens的勉勵

康康 — Thu, 07 Nov 2019 16:19:46 GMT

記得八年前至中興大學中文系旁聽中國文學史，上課前經過中庭看到歷史系學生在出清書籍，順手花50元買了一本二手的Anthony Giddens《現代性與自我認同：晚期現代的自我與社會》，利用下課時間翻了前面黃瑞琪寫的推薦序，其中有一段讀來令人感動。

Giddens著作等身，據他自己說主要是由於勤勞。「如果你才智平庸，像我一樣，只要你比別人多花一些時間在你的工作上，而且鍥而不捨，你就能表現出色」[1] 他教我每天寫一篇、兩頁的東西，不一定要發表，當作練習也好。我記得胡適之先生也有這個習慣，至少寫雜記或日記。這個要求要持之以恆相當困難，我至今也沒養成這個習慣。他經常對我大聲說「修改! 修改! 修改!」(Polish! Polish! Polish!)，意即寫論文需要不斷修改，才能寫得好，修改是論文寫作的一部分。不能完稿就馬上丟出來。這些忠告他自己絕對是身體力行。除了勤奮之外，他也承認需要一點運氣，他喜歡引用Paul Getty的一句話「我的成功祕訣是早起、晚睡以及挖掘到石油(運氣)」。據我個人的觀察，他不但勤奮，而且是絕頂聰明的人，據有多方面的才能，…。

參考書目

黃瑞琪著，〈紀登斯現象〉，載Anthony Giddens著，趙旭東、方文譯，《現代性與自我認同：晚期現代的自我與社會》，臺北：左岸文化，2005。

[1] Anthony Giddens and Christopher Pierson, Conversations with Anthony Giddens: making sense of modernity, Cambrideg: Polity Press, 1998, p.39.

Carol Duncan〈作為儀式的美術館〉摘要

康康 — Mon, 30 Sep 2019 11:23:38 GMT

〈The Art Museum as Ritual 〉from《Civilizing Rituals: Inside Public Art Museums》

Carol Duncan

1995

美術館做為一個儀式的場所

　　現今的世界是世俗化的世界，而博物館是其中世俗化的發明。如果博物館在外貌上林模王宮或廟宇，難道不只是現代人在品味上仿效古代結構正式的平衡和尊貴感，抑或是這些建築希望能夠將現代藝術社群和已消逝的信仰力量做一個聯結?反對地說法認為，博物館的正門只是通往休閒的場所，而非神聖的儀式。

　　在我們文化中的世俗/宗教術語中，「儀式」和「博物館」是相互對立。儀式和宗教練習聯結─和信仰、魔術、真實或符碼的犧牲、奇蹟式的轉變、或是人無法抗拒的意識改變等等。這些事件和我們認為博物館之內所提供的沉思、學習與鑑賞並不相像。但正如同人類學家指出，在我們自認為是世俗，甚至反儀式的文化中，其實也充斥著儀式的情境和事件，這其中甚少是在宗教情境中發生。[1]

世俗化活動中的儀式內涵

　　博物館並非全然地是以它們在建築學上的援引而類似古代的儀式場所，更主要的原因其實是它們自身也是進行儀式的場所。為了沉思和學習，它的也被期望依循一套特定的禮節。

　　Germain Bazin曾提到博物館「是一個時間停止的廟宇」，遊客進入其中冀圖發現一些能夠給他們「直覺的知道他的精髓和力量」的「間歇性的文化超自然顯現」。Arnold van Gennep提出識閾性(liminality，或譯中介性)由Victor Turner的文化人類學發展此一概念，並將此帶入西方觀點中的審美經驗，識閾性指出一種外在或「穿透或介於正規、日常生活中的取、予過程中的文化和社會狀態」。Victor Turner認為這些儀式能打開一個讓個人可以從實際生活的考量和日常生活中的社會關係中抽離出來的空間。[2]

　　儀式其實也有著表演的元素，任何儀式的場所是一個設計好以便讓表演發生的地方，在博物館中是遊客在表演儀式，博物館中有順序的空間和展示物的安排，它的照明和建築學上的細節提供了舞台和腳本，這種情況在某些方面非常類似中世紀的宗教建物，在那兒朝聖者依循固定的敘事結構路線進入內部，在特定的地點停下來祈禱或沉思。一個充滿著耶穌生平故事再現的步道，因此會誘使信徒在想像中重新經歷那個神聖的故事。同樣地，博物館提供完整的儀式情節，幾乎總是以藝術史的敘述漸次開展一個空間序列。即時當訪客是來參觀一些選擇性的作品，博物館的宏觀敘事結構成為一個給予個別作品意義的框架。

　　博物館佈景本身並不僅是一個結構；它同時也建構它戲劇上的角色。實際上，人們不斷地在某種範圍之內誤讀、混淆或抗拒博物館的線索，或著他們意識、或下意識地根據自己在歷史和心理上的特色，以積極地去發展他們自己的行動綱領。

　　最後，大家總認為儀式的經驗有個目的。它被視為是有轉化特性的：它經由犧牲、嚴格考驗或啟發以給予或翻新地位、純淨化、或重新建立對世界和自我的秩序。博物館儀式所應該產生的有利結果，可以和傳統和宗教的儀式所宣稱的極為相同。展示品越具有美學價值─物品越少以及物品周遭的牆壁越空洞─博物館空間就越神聖化。

　　十八世紀將藝術與審美經驗歸屬於批判的、哲學的主要探討課題，其自身就是一個寬廣和概括地給予世俗話以新價值之潮流中的一部分，就此意義而言，審美的發明可以被視為將神聖精神的價值，轉移到世俗化時間和空間領域的做法。十九世紀，一個國際化的博物館文化堅定的執著於公立博物館的首要責任是針對它的遊客做道德、社會和政治的啟蒙及發展的理念。到了二十世紀這個理念相對的主要理念─審美博物館，開始支配了大多數人的想法。

　　美學理論者賦予識閾性一個哲學的公式：提出它是一個從日常生活中撤出的狀態，一個在進入了抽離生命的瑣碎和重複性的時間或空間的通道。在哲學中，識閾性成為特指的審美經驗，是一個導向或製造某種啟發或轉換的道德和理性失聯的片刻。同時藝廊和博物館的出現，給予審美祕教自身的儀式領域。

參考書目

Duncan, Carol著，王雅各譯，《文明化的儀式：公共美術館之內》，臺北：遠流出版，。

[1] Mary Douglas, Purity and Danger, London, Boston and Henley, Routledge & Kegan Paul, 1966, p.68.

[2] Victor Turner, “Frame, Flow, and Reflection,”op. cit. (note 1), p.33.

Michel Foucault〈治理術〉摘要

康康 — Sun, 22 Sep 2019 15:41:09 GMT

Governmentality

Michel Foucault

取自1978年2月1日在法蘭西學院(Collège de France)講授的課程「安全、領土與人口」

　　中世紀和古代希臘羅馬社會，有大量的「給君主」的忠告為名湧現的著述，這些著述涉及君主如何恰當地行為、行使權力，確保能夠獲得臣民的接受和尊敬。到16世紀中期至18世紀末出現許多關於「治理的藝術」的著作。對於自我的治理、靈魂和生命的治理，以及對兒童和教學法的治理，君主對國家的治理出現的最晚。它們關注如何治理自我、如何接受治理、如何治理他人、人民會接受誰的治理、如何成為最好的治理者，所有這些問題，在其多樣性和深度上都是16世紀特有的。

　如何必須在世得到精神上的統治與引導，存在一個雙重的運動。　　　　

國家的集權化。
分散和宗教的異議運動。

　　接下來圍繞後繼者對Machiavelli《君王論》的批判與支持，所有作者都有一個共同關注的問題，那就是脫離某種治理藝術的觀念，一旦沒有神學基礎和宗教理由，就僅僅把君主的利益作為自己的目標和理性原則。粗略的說《君王論》是一篇關於君主如何保住君權的文章，但反Machiavelli的文獻中想用新的東西來代替，也就是治理的藝術。

　　這邊要注意君主相對於君權，具有唯一的(singularity)、外在的因而是超越(transcendence)的關係。君主通過繼承或征服獲得君權，但不管如何他都不是君權的一部分，它們之間有個純粹人為的紐帶，沒有任何根本性、本質的、自然的或法律的聯繫。外在是想獲得君權的敵人，內在則是沒有先驗理由接受君主統治的臣民，行使權力的目的又是加強、強化、保護君權。君權不是領土和客觀總體而是君主與他所擁有的東西，他繼承或奪取的領土，他與臣民之間關係。這一脆弱的紐帶就是治理的藝術。《君王論》的文本分析是雙重的，一方面就是辨認危險，另一方面就是發展操縱力量關係的藝術，這種藝術使得君主得以確實能夠保護它的君權，而君權可以理解為把君主及其領土和臣民聯結在一起的紐帶。

　　在治理藝術中，任務變成同時向上和向下兩個方向進行：向上的連續性指的是想把國家治理好的人，首先要學會如何治理自己，如何治理自己的財產，如何治理家業，然後才能成功地治理國家。也有一種向下的連續性：當一個國家運轉良好的時候，家長就知道如何照料家人，如何照料他的財產和家業，依此類推，這也意味著個人將按照他所應該做的那樣行事。這條下行線開始被稱為治安(police)。對君主的調教保證著治理形式向上的連續性，而治安保證著治理形式向下的連續性，這連續性的中心詞彙是對家庭的治理，稱為經濟(economy)。

　　因此治理的藝術就是如何把經濟─即在家庭範圍內管理人、物、財產的正確方式，使家運亨通的正確方式─把父親(當時為父權社會)對其家庭的這種無微不至的專注引入到對國家的管理中。

　　Guillaume de La Perrière書中寫到「治理就是爲了便利的目的而安排的對事情的正確處理」。領土是君權和主權的根本基礎，但理解治理與事的關聯，則是人與事的交織。這裡舉出船的例子，治理一艘船意味著什麽？很清楚，它意味著你不光要對這些船員負責，你還要對船舶及貨物負責；照料一艘船還意味著你要認真考慮風暴和礁石；照料一艘船就是這樣的活動，這種活動要在需要照料的船員和需要照料的船舶之間，要在需要安全運抵港口的貨物和所有這些不測（風暴、礁石等等）之間，建立起一種關係；這就是治理一艘船的特點。治家也是如此。治理家務或治理家庭，其實質並不是衛護家庭財産；與治家關聯的其實是組成家庭的每個人，以及他們的財産和幸福。治家意味著認真考慮所有可能突然降臨的情況，像出生和死亡，以及所有可能做的事，像與其他家庭的聯姻；這種管理的一般形式就是治理的特徵；相比而言，對家庭而言的地産問題，對君主而言奪取領土主權的問題，只是相對次要的事情。真正重要的是這種人與事的複合體；財産和領土只是其中的變數。

　　治理有它自己的終極目的（finality），主權是一種純粹的（pure and simple）權利，而不是「共同的善」，主權的目的就是行使主權。善（the good）就是對法律的服從，因此對主權來說，善就是人民應當服從主權。如果他是個好君主，他就必須把「共同福利和所有人的得救」作爲自己的目標。

　　治理藝術在17世紀某種意義上一直停滯著，但在17世紀變得日益重要的分析和知識形式聯繫起來了，這些分析和知識形式實際上跟關於國家的知識，跟正好被稱爲「統計學」的問題有關；最後我以爲，不妨也把這種對治理藝術的探索跟重商主義（mercantilism）、跟重商主義的治安科學（Cameralists’science of police）聯繫起來。

　　因為18世紀的人口擴展，與貨幣的日益充裕聯繫起來，而後者又通過一系列歷史學家很熟悉的迴圈過程和農業生産的擴張連結起來。治理藝術通過人口問題的出現找到了新的出口，治理的科學（經濟的主題在一個與家庭不同的層面上之重新獲得中心地位），還有人口問題，都統統連接起來了。

　　人口問題究竟以何種方式使得克服治理藝術發展的障礙成爲可能？人口的視角，特定人口現象成爲一種現實，使得最終消除家庭模式，使經濟概念重新獲得中心地位成爲可能。統計學，先前是在行政框架內，因此是從主權運行的角度運作的，現在統計學則逐步揭示出，人口有它自己的規律性（regularity），有它自己的死亡率和發病率，有它自己的稀缺迴圈（cycles of scarcity），等等；統計學還表明，人口領域包括一系列它本身固有的總效果，不能化約爲家庭的現象，像流行病、地方的死亡率水平，勞動和財富相互促進的增長；最後，統計學還表明，通過人口的遷移、風俗、職業活動等，人口有一些特定的經濟後果：統計學在使這些特定的人口現象可以量化的同時，也顯示出這種特定性不能還原到家庭維度。除了若干具有宗教或道德意涵的殘餘主題外，以家庭爲治理模式的做法已經消失了。現在凸現出來的，是作爲人口的內在要素和人口治理的基本手段的家庭。

　　但家庭此時已變成一個手段，而不是一個模型：治理人口的有力手段，而不是良好治理的空想模型。我認爲，這種從模型層面到手段層面的轉變絕對重要，從18世紀中葉開始，家庭正是作爲與人口有關的手段出現了，通過各種運動（campaigns）來降低死亡率，鼓勵結婚，推廣接種疫苗，等等。這樣看來，正是消除了家庭這個模型，才使得人口主題可能克服治理藝術發展的障礙。

　　人口所代表的與其說是主權者的實力，還不如說是治理的目標或手段。人口是需要的主體，欲望（aspiration）的主體，但同時也是治理手中的物件，面對治理，人口知道自身想要什麽，但對治理對它所做的一切一無所知。存在於每一個組成人口的個人意識層次的利益（interest），還有被認爲屬於整個人口利益的利益（不管構成人口的每個個人的特定利益和欲望是什麽），這就是人口治理的新目標和根本手段。

　　爲了以一種理性的和有意識的方式進行有效的治理，人口成爲治理必須把所有關於它的觀察資料（observations）和知識（savoir）都考慮進來的一個物件。治理知識（savoir）的構成，和這樣一種知識的構成密不可分，這種知識就是對所有與人口（廣義上）相關的過程（即我們今天稱爲經濟的那個東西）的知識。

　　但紀律也沒有被消除；只有在巨大的行政君主政體發展的基礎上，才能理解紀律的組織模式，理解17、18世紀紀律得以在其中發展的所有制度（學校、工廠、軍隊等）；對人口的管理不光與集體的、大規模的現象以及這些現象的總體效果層面有關，它還意味著在人口的深度和細節上對人口進行管理。人口治理的概念使得主權基礎這個問題變得更加尖銳。實際上有一個主權-紀律-治理的三角，其首要目標是人口，其核心機制是安全配置（the apparatus of security）。無論如何，我要展示的是以下三個運動之間深刻的歷史聯繫：由於選擇治理形式的問題而導致推翻主權常數（constants）的運動；促使人口作爲一種資料（datum）、一個干預的領域、一種治理技術的目標浮現出來的運動；以及促使經濟獨立成爲一個現實的特定部分、政治經濟學成爲治理這個現實領域時干預的科學和技術的過程。治理、人口、政治經濟這三個運動，自從18世紀開始構成一個堅實的系列，這個系列直到今天仍然牢不可破。

「治理術」一詞有三個意思：

由制度、程式、分析、反思以及使得這種特殊然而複雜的權力形式得以實施的計算和手法組成的總體，其目標是人口，其主要知識形式是政治經濟學，其根本的技術工具是安全配置（apparatus of security）。
在很長一段時期，整個西方存在一種趨勢，比起所有其他權力形式（主權、紀律等）來說，這種可稱爲「治理」的權力形式日益佔據了突出的地位（pre-eminence），這種趨勢，一方面導致了一系列治理特有的機器（apparatuses）的形成，另一方面則導致了一整套知識（savoirs）的發展。
「治理術」這個詞還指這樣一個過程，或者說這個過程的結果，通過這一過程，中世紀的司法國家（the state of justice），在15、16轉變爲行政國家（administrative state），而現在逐漸「治理化」了。

　　我們或許可以以這種方式，重構西方權力的巨大形式，它的巨大經濟。最早是司法國家，它産生於封建型領土政體，對應一種法律的社會，涉及一整套義務和訴訟的相互作用；其次是行政國家，産生於15、16世紀國家邊界的領土性（territoriality）中，對應一個管制（regulation）和紀律的社會；最後是治理國家，實際上不再以其表面地域和領土性來界定，而是以其人口的多寡及其容量和密度來界定，其實也包括領土（人口就分佈在領土上），儘管這裏，這個數位只是幾個組成要素之一。這種管理國家實質上與人口有莫大的關係，而這兩者又都依賴、利用經濟知識（savoir）這一工具的協助，可以認爲，這種管理國家對應一種安全配置控制的社會類型。

※本文參照李猛翻譯，本文最初的文本是由Pasquale Pasquino錄製並編輯，翻譯成義大利文。李猛的中文翻譯時參考了從義大利文本轉譯的英文本和《說與寫》中的法文本，對我來說比起上海人民出版社的譯文更容易理解。

※隨後1978年2月8日的課程，Foucault寫到為什麼研究治理術，後面繼續討論古老的基督教牧領模式。而1978-1979年的課程《生命政治的誕生》也討論自由主義治理術。

Iris Marion Young《正義與差異政治》中壓迫的五張臉孔

康康 — Sun, 22 Sep 2019 15:32:57 GMT

　　《Justice and the Politics of Difference》

Iris Marion Young

1990

　　Young在質疑一種分配典範，但Yang認為分配典範傾向於忽視、並在此同時還經常預設了決定物質分配的制度性脈絡；其次，當延伸到非物質的財貨及資源時，分配邏輯不甚適切地代表了它們。因此Yang關注在權力當中受到傷害的族群，所遭受的不正義，而壓迫做為一種結構性的概念，它無形中滲透到日常生活，通常非個人，是群體對群體的壓迫。

壓迫的五張臉孔(Five Face of Oppression)

剝削(exploitation)：勞動成果轉移到資本家身上　　　壓迫的發生是透過一個穩定的轉移過程，在這過程中某個社群的勞動成果被穩定地轉移給另一個因此受益的社會群體。階級界線的不正義不只存在於某些人擁有的大量財富，而其他人幾乎一無所有的這個分配事實上，剝削還會制定社會群體之間的結構關係；有關什麼是工作、誰為誰做什麼、工作如何酬報的社會規則，以及占有工作成果的社會過程，兩者運作並制定了權力與不平等的關係。這些關係透過系統性過程而被生產及再生產出來，在這過程中無產者的能量持續被消耗，以維持並增加富人的權力、地位及財富。這可延伸至種族、性別與體力的使用等等。
邊緣化(marginality)：優勢社會剝奪一些邊緣族群，被社會認為沒辦法自立的群體，常常要依賴其他群體，剝奪他們參與社會的機會。邊緣化也許是最危險的壓迫形式。一整個分類的人群被剝奪了有用地參與社會生活的機會，因此容易遭到嚴重的物質剝奪，甚至被滅絕。邊緣化所造成的傷害，並不僅限於可透過重分配社會政策加以應對的物質波奪上。在分配以外，有兩類的不平等與發達資本主義社會中的邊緣性有關。首先，福利的供給本身就會產生新的不正義；方法是透過剝奪那些福利依賴人口的權利與自由，而這些權利與自由是他人所享有的。其次，即便物質剝奪會因福利國家的介入而多少減輕些，但邊緣化仍是不正義的，因為它不讓人們有機會用社會定義及認可的方式來運用自身能力。
無權無勢(無能/powerlessness)：要表述這個無能的地位，或許用負面的方式最好：無能者缺乏權威、地位及專業者會擁有的自我感受。專業者的地位特權有以下三個面向，若缺乏這三個面向的地位特權會造成對非專業者的壓迫。 (一) 取得並從事一門專業往往代價高昂，且必須循序漸進。要成為專業者通常必須接受大學教育並取得專業性知識，而這意味著要在工作中運用象徵及概念。(二) 雖然許多專業者都有人管理他們，且他們無法直接影響許多決策或許多人的行動，但他們大多數享有相當的日常工作自主性。(三) 專業者的特權會延伸至職場以外的整體生活方式上。Yang把這種生活方式稱為值得尊敬。
文化帝國主義(cultural imperialism)：社會得主流群體用某一些刻板印象，去看待這些邊緣群體，讓這些群體被看不見的。牽涉到某個支配群體之文化及經驗的普遍化，以及它作為規範的確立。有些群體有著排他性或是優先權，得以取用Nancy Fraser所謂的一個社會的詮釋和工具，結果就是這個社會的支配性文化產品，也就是那些最廣為散播的文化產品，用來表達了這些群體的經驗、價值、目標及成就。總在不知不覺中，支配群體就會將自身經驗投射成普遍人性的表徵。而文化產品也表達了支配群體對這個社會所發生的事件及要素的觀點與詮釋，包括這個社會中其他群體─只要他們達到了任何的文化地位。
暴力(violence)：許多群體會遭遇系統性的暴力壓迫。某些群體的成員終其一生都知道他們必須恐懼針對他們個人或財產的任意、無緣無故的攻擊；這些攻擊沒有特定動機，目的只是為了破壞、羞辱或摧毀這個人。暴力之所以會成為壓迫的其中一個面向，與其說是因為這些特殊行為本身，不如說是環繞著它們的社會脈絡；這個脈絡讓這些行為成為可能、甚至是可接受的，讓暴力成為一個社會不正義的現象，而不僅只是個人道德錯誤的，是它的系統性特質，是它做為一種社會實踐的存在。此外群體暴力是被容忍的；就這層意義上，群體暴力接近於正當合法。

　　這樣的範疇區分是避免這類排除及化約的最佳方式。只要這五個境況出現任何一個，就足以說一個群體受到了壓迫，但不同的群體壓迫會展現出不同的結合形式，群體中的不同個體也是如此。將這五個標準運用到群體的處境，讓壓迫的比較成為可能。

參考資料

Iris Marion Young著，陳雅馨譯，《正義與差異政治》，臺北：商周出版，2017年，頁88-128。

Jean Baudrillard《Simulation and Simulacra》摘要與與整理

康康 — Tue, 17 Sep 2019 15:45:44 GMT

Simulacres et Simulation/Simulation and Simulacra

　Jean Baudrillard

1981/1994

　　擬仿物本身就是真實

※關於Simulacrum/ Simulacra的翻譯，朱元鴻將之翻譯為「偽像」或「象」[1]，大多數學者如王志弘[2]與陳界華[3]皆翻譯為「擬象」，至於Simulation則翻譯為「擬仿物」。

　　Jean Baudrillard的思想在此發生一個斷裂，從消費、符號交換到喪失，最後到擬像。在《Symbolic Exchange and Death》中提中的擬像的三重秩序：

　　　　1. 「偽幣」的秩序，是從文藝復興到工業革命的古典時期主要模式。

　　　　2. 「生產」是工業時期的主要模式。

　　　　3. 受到符碼支配的「擬像」時代。[4]

　　演變成〈The Precession of Simulacra〉提到擬象的四個進程。

　　　　1. 它是某個壯麗真實的投影。

　　　　2. 它遮蓋了壯麗的真實，並異質它的本體。

　　　　3. 它讓這個壯麗的真實化為烏有。

　　　　4. 它和所謂的真實一點關係都沒有，它是自身最純粹的擬仿物。

　　第一道程序中，意象是優良的表相，再現就在神聖秩序之內。第二道程序則為邪惡的表相，處於惡意昭彰的體系；第三道程序則玩弄著可能變為表相的遊戲，那是魔法的秩序。第四道程序早就不在表相的秩序之內，只屬於擬像。[5]

　　現今來說，抽象物再也不是所謂的地圖、雙身、鏡影，或著是概念的化身。擬像的出身，也不再是所謂的實質領土，某種成為參考系的本體，或著實體。它的形成來自於「沒有本源的真實」所堆凝成的世代模型，或著說，那就是超級真實。領土再也無法凌駕於地圖之前，也不會比後者更加永生；應該說，地圖反過來凌駕著領土，那就是擬仿物的形構過程。[6]

　　若要化異，就得偽裝你並沒有自身擁有的某些東西；若要擬像，就要傾向於擁有自己實則沒有之物。前者會導向某種存有，而後者指向缺乏。化異還是沒有動搖到現實法則─差異永遠涇渭分明地存在，只是被遮蓋住罷了。然而，擬像卻威脅到真相與虛假、真實和想像之間的落差。

　　之後Baudrillard舉了Tasaday人與水門事件的例子，但Baudrillard最推崇迪士尼樂園，他認為迪士尼樂園是集所有糾纏於一體的擬像秩序完美模型，首先是幻象與奇境的擬像，最吸引觀眾的則是社會的微觀宇宙，宗教化、微型化的美國式樂趣。如此在迪士尼樂園的每一角落，美國的客觀性圖像就被描繪出來，直達所有群體的生理結構。它存在是為了遮掩某種事物(它就是真正的國家，真正的美國就是迪士尼樂園)，這樣的意識形態，也當作是第三層擬像的護身符。最後，迪士尼的存在被呈現為想像性的，為的就是要讓我們相信，真實便是真的。所以洛杉磯以及環繞著它的美國，便不再是真實，而屬於超級真實與擬像秩序。

　　擬像所造成的挑戰，從來不被權力所認可，擬像取消了法律奠基其上的差異性!奠定好的秩序對它無法可施，因為，法律是第二層秩序的擬仿物，而擬像是第三層秩序，它們超越了真實與虛假，超越平等性，超越了所有社會與權力所仰賴的理性判準。

　　因此，秩序總是站在真實的那一邊。當懷疑產生，它總是偏愛這個假設。我們不可能去孤立真實運作的過程，更別說去證實，何謂真實。這也是為什麼搶劫、劫機等等罪行，就跟虛擬的劫案沒有兩樣，因為它們早就被銘刻於媒體中的解碼與交響樂儀式，在它們的再現與可能的結果中被預期著。

　　歷史事件在這個情況下，不用再將自身提拔到真實與理性、原因與結果之境的秩序控制，只會凌駕於指涉性之上的指涉秩序，只會凌駕於一個被決定好的世界之上的決定性權力，它無法阻止擬像的無限永劫回歸，也無法抵擋其重量再也不遵守真實重力法則的星雲。就在這樣的空間，權力被拆裂開來，而且變成權力的擬像。[7]

[1] 朱元鴻，2003 〈布希亞的消逝藝術〉，載黃瑞琪編，《歐洲社會理論》，臺北：中央研究院歐美研究所，pp.21-23。

[2] Peter Brooker著，王志弘譯，《文化理論詞彙》，臺北：巨流出版，pp.355-356。

[3] 陳界華，2011 〈學科基本詞彙釋義〉，載Gillia Rose著，王國強譯，《視覺研究導論》，臺北：群學出版，p.281。

[4] Jean Baudrillard, Mark Poster ed.,《Jean Baudrillard: Selected Writings》，Cambridge: Polity Press, p.135。

[5] Jean Baudrillard著，洪凌譯，《擬仿物與擬像》，臺北：時報出版，p.23。

[6] 同上，p14。

[7] 同上，pp.17-53。

Ruwen Ogien《道德可以建立嗎？：在麵包香裡學哲學，法國最受歡迎的19堂道德實驗》

康康 — Sat, 03 Aug 2019 15:02:01 GMT

自選推薦書

我們應當是什麼?應該如何過生活?或是面對兩難時，要怎抉擇。要解釋這應當真不簡單。

道德哲學分為三個層次：

應用倫理學(applied ethics)：媒體上有關倫理道德的探討。
規範倫理學(normative ethics)：探討何謂對錯的一般理論。
後設倫理學(meta-ethics)：道德主張的整體地位。

探討倫理學通常不能侷限於其中一個層次。 (Baggini，2008:73-76)

Ruwen Ogien在此為我們提供了一條路徑，採用直覺與推理規則，對道德進行批判性的檢視。直覺就是單純覺得什麼是具備道德，可能因為社會和個人而有差異，包含與生俱來或後天習得。

須要推理規則來判讀的道德問題相當多，道德哲學中有三個主要的理論

義務論(deontology)：我們的行動受到某些絕對的約束，這世上有我們永遠不應該做的事。代表思想家Immanuel Kant。
後果論：合乎道德不是盲目遵從這些約束，而是看重整體，讓世界上產生最多的善或最少的惡。如果必須擺脫所謂的道德約束才能達到這個目的，那就這麼去做，或至少試著去做。代表思想家John Stuart Mill。
德性倫理學：道德唯一重要的事，就是人格的完善，做個好人，個性要好，慷慨，仁慈，勇敢等等，其餘的像是遵守偉大的原則，或為最大多數人謀最大福利之類的都在其次。在德行倫理學中，道德並不指涉與他人的關係，同時也有對自我的關切，代表思想家Aristotle。

道德可以建立嗎？

Ogien舉例：只要我們看見溺水的兒童，就會試圖就他。不做任何把他救上來的舉動真是駭人聽聞。對這些直接的，發自內心的，視為天經地義的判斷，哲學家稱為道德直覺。但有些道德比較複雜，藉由思想的關連，也就是道德推理的基本規則，把直覺與直覺連在一起。

因此Peter Singer反對畜牧工業從不退讓並因為這項抗爭而聞名，他說：「在對抗世界饑荒這方面，你們什麼也不願意給，就算有，也是少之又少，任由許多國家的兒童失去生命。你們的所作所為駭人聽聞，就像眼睜睜看著池塘中溺水的兒童，任他們自生自滅」。

這也帶出了一條規則：必須用相似的方法處理相似的事件(差別待遇不公平)。當然我們還可以再想一想，這個相似性是意味著絕對同一性，還是充分同一性，不過這些都不損害這條規則的重要性，這條假設性規則要求我們，若且為若，我們有理由認為某些事件在相關方面是相似的，那麼就要用相似的方法處理。

另一條規則為應該蘊含能夠，很多類似的問題都要求其中主詞應該與能夠必須經過詳細說明，這開啟不少難題。

最後為不能因為事情是怎樣，就說它應該怎麼樣，不能因為大家都這麼做，或大家都說這麼做是好的，所以這麼做就是好的，或這麼做就成了我們的道德義務。否則，所有道德批評都沒有存在的必要，只需要搬出俗話說或人人都有的成見就夠了。

為了解答這些問題，道德實驗哲學提出五類經驗資料，可以為道德反思做出貢獻：

對個人與大眾的道德直覺進行調查研究。
對個人與大眾的道德推理進行調查研究。
就人性的慷慨與殘酷進行實驗研究。
就兒童的道德發展進行心理研究。
與道德體系多樣性有關的人類學報告。

Ogien在書中舉出19個道德實驗，當中有著名的Philippa Foot電車問題，Robert Nozick的經驗機器，Stanley Milgram的電擊實驗，來探討許多不同的道德問題。

題目列表

01 緊急狀況
02 池塘中溺水的兒童
03 失去理性的移植手術
04 面對脫序的人群
05 殺人電車
06 絕對無辜的亂倫
07 沒有道德感的人
08 享受人生的機器
09 生命即使短暫平庸也比沒出生要好？
10 我寧願自己沒出生
11 為了讓動物自由必須把牠們除掉？
12 效益怪物
13 有人把小提琴家綁在你身上
14 衛生部長是科學怪人
15 沒有我自己的器官，我是誰？
16 如果性行為是自由的？
17 有意行善要比有意作惡來得難
18 就算未來全都白紙黑字寫下來了，我們仍然是自由的
19 惡人與聖人

其實作者的結論也不錯，讓讀者多思考嘛，至於結論，這裡就先不提了(笑)。

自我與超越－石濤的筆墨風格

康康 — Fri, 02 Aug 2019 07:11:56 GMT

前言

石濤誕生於1642年，[1]十七世紀的中國是個劇變的世代，政治敗壞、戰亂不斷。石濤身為明朝皇家後裔，三歲時崇禎自縊於煤山，清兵入關，國破家亡，他幼年時期隱姓埋名，剃髮為僧，一生貧苦。大起大落的人生歷經也造就石濤的人生觀處在一種虛無主義狀態下，普世的價值觀與道德觀崩解，一切變得無意義。從石濤的畫中可見他那自由變化的筆法，好像從歷史中斷裂，天外飛來一筆。

即便如此，人是環繞著的歷史脈絡、身分與自我成形的，沒有個體可以完全脫胎古人，藝術家也不例外，傳統藝術家的成就不是一蹴可幾，必須透過教學、學徒或長期的練習才能成形，就算石濤天賦異稟，也必然帶有過去的痕跡，我們從石濤身上看到一種「自覺性」，相較董其昌與王原祈；石濤來自一種內在的模仿，這種不拘泥古人形式的創作可從石濤的著作中得到驗證，《石濤畫語錄》第三節提到：「無法而法，乃為至法。」[2]由此得知，石濤企圖從精神層面超越古人。

這種「超越」展現的如此獨特，想要了解原因必須重回作品本身，並搭配《石濤畫語錄》和石濤的題跋來看畫家的想法與表現形式。

研究範圍

石濤晚年定居在十七世紀後半葉的揚州，當地在1725年透過貿易而繁榮，多元的文化在此交會，在石濤致汪世棟的書信中可見，他在揚州也脫離了自況畫(painting of self)，生產一些裝飾畫和紀念畫，[3]這些作品帶有外在因素，我們無法排出這些非本意的存有，因此作品選件將不限時間、地區，企圖找到石濤高度自律性的畫，再由其中找到內在的創作因素。

石濤取法古人之處

明顯可見石濤取法古人與當代大家，如王蒙、趙孟頫的牛毛皴和解鎖皴，郭熙的空間與山石形塊，董源、巨然和黃公望一系的披麻皴與小原丘山形，八大山人、龔賢和梅清展現自我的態度。

石濤繪畫汲取的養分不限於書畫本身，尚包含所有可見的視覺，(圖1)與(圖3)出自於王槩(1645-約1710)的《芥子園畫傳》，和石濤的作品比較，可見在形狀與山體的結構有許多類似之處。[4]

(圖1) 清，王槩(1645-約1710)，蕭照畫石法，見《芥子園畫傳》，初集，卷3。

(圖2) 清，石濤(1642-約1707)，《山徑漫步》， 1703，冊頁，紙本，水墨，47.5 x 31.3公分，美國，波士頓美術館藏，出自《為劉石頭作山水冊》，全12幅中的第12幅。

(圖3) 清，王槩(1645-約1710)，米友仁畫石法，冊頁，見《芥子園畫傳》，初集，卷3。

(圖4) 清，石濤(1642-約1707)，《山溪》，1701，紙本，設色，24.2x18.7公分，出自《因病得閑作山水冊》，全10幅中的第2幅。

別與傳統的十七世紀時代風格

白謙慎教授指出，晚明出現了尚「奇」的美學觀，影響層面甚廣，以繪畫為例，吳彬的山水陳洪綬的人物都是其代表。[5]吳彬晚年隱居福建，他跟石濤相差一世代，但同樣都代表一種尚「奇」的美學，山石層層疊疊直衝雲霄，並以扭曲的形式向旁邊生長，山頂的團塊類似大型的菌類，以一種不合常理的方式展現。

(圖5) 清，石濤(1642-約1707)，《翠蛟峰觀泉》，年代不詳，立軸，紙本，水墨，114.8x37.7公分，香港藝術館虛白齋藏。

(圖6) 明，吴彬(約活躍於1568-1626)，《岱輿圖》，年代不詳，絹本，设色，148.1x48.7公分，浙江，浙江省博物館藏。

15世紀西方地理大發現，前所未見的外來物進入中國，無論在技法、媒材、表現形式和視覺刺激都影響著中國，高居翰(James Cahill)教授認為，17世紀的中國畫家受到西洋銅版畫的影響，[6]這也開展出新的形式：

　　(1) 他們試圖表現光影。(圖7)

　　(2) 由平面轉向鳥瞰的視野。(圖8)

　　(3) 發展出像寫真的再現。(圖9)

我們並不能有力的證明石濤受到西洋銅版畫的影響，但從一些作品來看，石濤的確有符合這幾項的作品。

(圖7) 明，趙左(活躍於1610-1630)，《寒崖積雪》，1616，立軸，紙本，淺設色，211.5x76公分，台北，國立故宮博物院。

(圖8) 明，吴彬(約活躍於1568-1626)，《蠶市》，年代不詳，冊頁，絹本，设色，29.1x65.7公分，台北，國立故宮博物院，出自《歲華紀勝圖》冊，全12幅中的第3幅。

(圖9) 明，張宏(1577-1652之後)，《句曲松風》，1650，立軸，紙本，設色，148.9x46.6公分，美國，波士頓美術館。

(圖9)、(圖10)、(圖11)和(圖12)試圖表達了形體的光影、鳥瞰的視角和現實世界的再現，這也顯現了石濤無可避免地受到時代風格的影響，石濤在吸收這些圖像資料之後，內化自身，展現自我。

從文化思想方面的劇變可略知當時的思想，17世紀印刷術的發達，圖像與文字的普及率大幅提高，讓許多「經典」的權威受到挑戰，白謙慎教授指出，思想家李贄反對經典儒家的思想，他認為真誠是重要的，一個人不應該欺騙自己，應該忠於內在自我對事物最直覺的反應，並以此來實現自我，這種強調內在的自我，除了對思想界造成衝擊，也對文學和藝術影響甚大，書法作品可見王鐸使用任意割取、拼湊古帖的手法進行創作，董其昌也嘗試憶造性臨書，把楷書範本臨成草書。[7]

石濤也是依照真誠的表現自我來進行創作，他在《畫語錄》提到「世知有規矩，而不知夫乾旋坤轉之義。此天地之縛人於法，人之役法於蒙。雖攘先天後天之法，終不得其理之。」[8]他內化後的形式可由幾個基本元素看出。

(圖10) 清，石濤(1642-約1707)，《人眠黃鶴書堂》，1703，冊頁，紙本，設色，47.5 x 31.3公分，美國，波士頓美術館藏，出自《為劉石頭作山水冊》，全12幅中的第7幅。

(圖11) 清，石濤(1642-約1707)，《山水》，1698，立軸，紙本，水墨，137 x 58公分，墨爾本，維多利亞國立美術館。

(圖12) 清，石濤(1642-約1707)，《雨花台》，年代不詳，冊頁，紙本，淺絳，20.3x27.5公分，倫敦，大英博物館，出自《江南八景冊》，全10幅中的第6幅。

石濤創作的基本元素與新形式

通過自我的內化之後，石濤把山水畫的用筆化為兩個基本元素(1)點(2)線，從這裡為起點，拓展出新的山水風格。

(圖13) 清，石濤(1642-約1707)，《清湘大滌笫三十六峰意》，年代不詳，立軸，紙本，水墨，208.8 x 78公分，紐約，大都會美術館。

以(圖13)來說，這裡有石濤山水的基本風格，讓人印象深刻的是主體山脈的長條細線跟山石間的苔點。以作品中的山形線條來說，這是類似王蒙的表現形式，打破了主山的輪廓，用皴法展現了山的體積感，(圖14)石濤之前有類似反覆環繞山形的線條，這些閉鎖環形除了表現體積感，也傳達了三維的深度空間。石濤重筆法，他的形體大多有骨，他在《畫語錄》提到「嘗憾其泥古不化者。是識拘之也。識拘於似，則不曠。故君子，惟借古以開今也。」[9]這也意味著一種求變的精神，從以下的作品可得知。

(圖14) 清，石濤(1642-約1707)，《始信峰雲海》，年代不詳，冊頁，紙本，水墨，30.8 x 24.1公分，北京，故宮博物院，出自《黃山圖冊》，全21幅中的第8幅。

(圖15) 清，石濤，《山亭》，年代不詳，冊頁，紙本，設色，24x28公分，紐約王季遷藏，出自《為禹老道兄做山水冊》，全12幅中第3幅。

(圖14)至(圖15)看出，石濤越來越自由的掌握筆墨，發展出自己的風格。

以點來說，一開始的墨點和山、樹結合 (圖13，16)，屬於畫中的裝飾題材，有把景物層次提出來的效果，後來至(圖17)，石濤已經發展出以墨點為主體的繪畫，雖然這作品有學者質疑其真假，[10]但方聞認為此為石濤最好的作品之一。[11]

(圖16) 清，石濤(1642-約1707)，《清湘書畫稿》局部，1696，長卷，紙本，設色，25.7x421.2公分，北京，故宮博物院。

(圖17) 清，石濤(1642-約1707)，《萬點惡墨》局部，1685，長卷，紙本，水墨，25.6x227公分，蘇州，靈巖山寺。

結語

從以上分析我們可知，石濤把古人的手法內化後展現在畫布中，石濤從兩個基本元素發展到自由的表現方式，這類似於中國古代模式化的製造，但石濤用的如此奔放不拘，多變化。以上幾章僅取形似和一些技法。有關思想傳承與影響繪畫之處，仍需補充。

參考書目

一、古典文獻

清‧石濤著，俞劍華注譯，《石濤畫語錄》，江蘇省：江蘇美術出版社，2007年。

二、專書

上海書畫出版社編，《朵雲：第五十六集‧石濤研究》。上海市︰上海書畫出版社，2002年。

黃貞燕編，《中國美術備忘錄》。臺北市︰石頭出版社，2007年。

方聞著，李維琨譯，《心印：中國書畫風格與結構分析研究》，陝西省：陝西人民美術出版社，2004年。

白謙慎，《傅山的世界》，北京市︰北京三聯出版社，2006年。

朱良志，《石濤研究》，北京市︰北京大學出版社，2005年。

高居翰(James Cahill)著，《氣勢憾人：十七世紀中國繪畫中的自然與風格》，北京市：三聯出版社，2009年。

喬迅(Jonathan Hay)著，邱世華等譯，《石濤：清初中國的繪畫與現代性》，北京市：三聯出版社，2010年。

三、圖錄

天津人民美術編，《四僧畫集》，天津市:天津人民美術出版，1990年。

李葉霜編，《石濤的世界臺北市》，臺北市︰雄獅出版社，1973年。

圖次目錄

1. 清，王槩(1645-約1710)，蕭照畫石法，見《芥子園畫傳》，初集，卷3。

2. 清，石濤(1642-約1707)，《山徑漫步》，1703，冊頁，紙本，水墨，47.5 x 31.3公分，美國，波士頓美術館藏，出自《為劉石頭作山水冊》，全12幅中的第12幅。

3. 清，王槩(1645-約1710)，米友仁畫石法，見《芥子園畫傳》，初集，卷3。

4. 清，石濤(1642-約1707)，《山溪》，1701，冊頁，紙本，設色，24.2x18.7公分，出自《因病得閑作山水冊》，全10幅中的第2幅。

5. 清，石濤(1642-約1707)，《翠蛟峰觀泉》，年代不詳，立軸，紙本，水墨，114.8x37.7公分，香港藝術館虛白齋藏。

6. 明，吴彬(約活躍於1568-1626)，《岱輿圖》，年代不詳，絹本，设色，148.1x48.7公分，浙江，浙江省博物館藏。

7. 明，趙左(活躍於1610-1630)，《寒崖積雪》，1616，立軸，紙本，淺設色，211.5x76公分，台北，國立故宮博物院。

8. 明，吴彬(約活躍於1568-1626)，《蠶市》，年代不詳，冊頁，絹本，设色，29.1x65.7公分，台北，國立故宮博物院，出自《歲華紀勝圖》冊，全12幅中的第3幅。

9. 明，張宏(1577-1652之後)，《句曲松風》，1650，立軸，紙本，設色，148.9x46.6公分，美國，波士頓美術館。

10. 清，石濤(1642-約1707)，《人眠黃鶴書堂》，1703，冊頁，紙本，設色，47.5 x 31.3公分，美國，波士頓美術館藏，出自《為劉石頭作山水冊》，全12幅中的第7幅。

11. 清，石濤(1642-約1707)，《山水》，1698，立軸，紙本，水墨，137 x 58公分，墨爾本，維多利亞國立美術館。

12. 清，石濤(1642-約1707)，《雨花台》，年代不詳，冊頁，紙本，淺絳，20.3x27.5公分，倫敦，大英博物館，出自《江南八景冊》，全10幅中的第6幅。

13. 清，石濤(1642-約1707)，《清湘大滌笫三十六峰意》，年代不詳，立軸，紙本，水墨，208.8 x 78公分，紐約，大都會美術館。

14. 清，石濤(1642-約1707)，《始信峰雲海》，年代不詳，冊頁，紙本，水墨，30.8 x 24.1公分，北京，故宮博物院，出自《黃山圖冊》，全21幅中的第8幅。

15. 清，石濤(1642-約1707)，《山亭》，年代不詳，冊頁，紙本，設色，24x28公分，紐約王季遷藏，出自《為禹老道兄做山水冊》，全12幅中第3幅。

16. 清，石濤(1642-約1707)，《清湘書畫稿》局部，1696，長卷，紙本，設色，25.7x421.2公分，北京，故宮博物院。

17. 清，石濤(1642-約1707)，《萬點惡墨》局部，1685，長卷，紙本，水墨，25.6x227公分，蘇州，靈巖山寺。

[1] 黃貞燕編，《中國美術備忘錄》(臺北市︰石頭出版社，2007)，頁82。

[2] 清‧石濤著俞劍華注譯，《石濤畫語錄》(江蘇：江蘇美術，2007)，頁2。

[3] 喬迅著，《石濤：清初中國的繪畫與現代性》(北京市：三聯出版社，2010)，頁226-254。

[4] 喬迅著，《石濤：清初中國的繪畫與現代性》(北京市：三聯出版社，2010)，頁270-282。

[5] 白謙慎，《傅山的世界》(北京市︰北京三聯出版社，2006年)，頁14-25。

[6] 高居翰，《氣勢憾人：十七世紀中國繪畫中的自然與風格》(北京市：三聯出版社，2009年)，頁1-49，91-139。

[7] 同註5，頁1-13。

[8] 清‧石濤著俞劍華注譯，《石濤畫語錄》(江蘇：江蘇美術，2007)，頁2。

[9] 同註9，頁2。

[10]上海書畫出版社編，《朵雲：第五十六集‧石濤研究》(上海市︰上海書畫出版社，2002)，頁18-67。

[11]方聞，《心印：中國書畫風格與結構分析研究》(陝西省：陝西人民美術出版社，2004)，頁222-231。

Karl Marx《1844年哲學和經濟學手稿》摘要

康康 — Mon, 22 Jul 2019 08:28:33 GMT

Ökonomisch-philosophische Manuskripte aus dem Jahre 1844

　Karl Marx

1927，Давид Борисович Рязанов 編輯出版

第一手稿
工資
資本的利潤
資本
資本的利潤
資本對勞動的統治和資本家的動機
資本的累積和資本家之間的競爭
地租
異化勞動
第二手稿（此手稿大部分已亡佚）
私有財產的關係
第三手稿
國民經濟學中反映的私有財產的本質
共產主義
需要，生產和分工
貨幣
對黑格爾的辯證法和整個哲學的批判

第一手稿

工資

工資決定於資本家和工人之間的鬥爭與敵對，勝利必定屬於資本家，…資本、地租和勞動的分離對工人來說是致命的。…工人成為商品，工人的工資僅能活口而無多餘的費用。(Marx，1844經濟學哲學手稿:7)
工人要把自己的勞動轉用於其他方面是困難的，但資本家可將其資金轉至其它產業，…當資本家盈利時，工人不一定有利可得，但資本家虧損時工人一定跟著吃虧。(ibid:8)
社會的三種狀態 (1)社會財富屬於衰弱狀態→工人階級受挫最重

　　 ※財富正在增長的社會→引發工人過度的勞動

　　 ※財富已經到達頂點的社會→資本和利息兩者都會很低。工人之間為了就業進行過度的競爭，以至於工資縮減到僅夠維持現有工人人數的程度。(ibid:9-11)

　　4. 福利增長的社會只有最富有的人才能靠貨幣利息生活，其餘的人需要不斷競爭，而資本的積聚增強，大資本家使小資本家破產(小資本家成為勞工→勞工過剩)。 (ibid:10)

　　5. 勞動是人用來增加自然產品價值的惟一東西，勞動世人能動的的財產。 (ibid:12)　　

　　6. 婦女和童工的薪水較低而佔了男性的工作，…勞工不得不把找到這樣一種工作的不性看成一種幸運。(ibid:17)

　　7. 資本家總是自由的雇用勞工，而工人總是被迫出賣勞動。(ibid:18)

資本

資本→即對他人勞動產品的私有權(支配權力)，…有財富代表擁有購買的權力→存在著對他人勞動的一切產品控制權。(ibid:21)
資本家的雙重獲利：

(1)通過分工。

(2)通過對自然產品加工，人的勞動增加，人加進商品的份額越大，資本的利潤就越大。(ibid:24)

　3. 積聚就是資本在少數人手中的累積…競爭就是抵制資本家的唯一手段。(ibid:26)。大資本家總是比小資本家賣的便宜，同時也可容忍暫時的虧損，…在小資本家的惡性競爭下，商品質量普遍低劣、偽造、仿冒，無毒不有。(ibid::28)

異化(alienation)(疏離感)

　　在黑格爾的哲學裡，人類是透過異化及其超越而發展，在勞動裡實現了精神本質，馬克思在其著作裡批判了這種論點，他認為勞動本身異化了，並因此發展出主要的現代異化概念。 (Williams，關鍵詞：6)

馬克思在1844年經濟哲學手稿當中用幾個面向來討論異化，他分四個面向(人與物、人與人、人與社會、人與自然)來闡述個體與外界的疏離。

工人無權處置其產品，由於他生產的產品都為別人所佔有，他也就無法從中受益。市場經濟的核心原則是，生產出來的商品必須用來交換。在資本主義生產中，商品的交換與分配完全受自由市場的支配，工人自己也像商品一樣在市場上被買賣，他當然無力決定其產品的命運。市場的運作就是以犧牲工人的利益為代價來提高資本家的收益。因此，“工人生產得越多，他就必須消費得越少；工人創造的價值越多，他就越變得一錢不值。
工人在工作本身中異化：如果勞動產品是異化的，那麼生產本身也就必須主動異化，即活動的異化或異化的活動。工作並不會使工人產生內在滿足感，使工人的智力和體力得到自由發展，因為這種勞動僅僅是由外在環境所強加的。工作成為達成某種目標的手段，而不是目的本身，這一點可以從如下事實中看出：一旦肉體的或其他形式的強制缺失，人們就會像逃避瘟疫一樣逃避勞動。
既然所有經濟關係同時也就是社會關係，那麼勞動的異化也就必然帶來直接社會的後果。這又使馬克思回到其出發點：在資本主義社會，人際關係有被化約為市場機制的趨勢。這直接印證了貨幣在人類關係中所具有的意義，貨幣促進了社會關係的理性化，因為它提供了一種抽象的準則，使那些即使性質完全不相同的東西都可以進行比較，或相互化約。「誰能買到勇氣，他也就是一個勇敢者，即使他是個懦夫，……因此，從貨幣擁有者的立場來看，貨幣可以使任何性質的物件與其他物件交換，哪怕它們之間彼此矛盾。」
人類生活在一個與自然界積極交互的關係當中，技術和文化既是這種交互關係的結果和表現，也是人類區別於動物的主要特徵。當然，有些動物也會生產，但那不過是一種機械的適應性行為。異化勞動把人類的生產活動降格為一種適應性行為，而不是一種積極主動地征服自然的行為。這使個體與其「類存在」（Gattungswesen）相分離，與作為有別於其他動物的人類生命相分離。

(Giddens，資本主義與現代社會理論：38-39 )

Michel de Certeau 《日常生活實踐：1.實踐的藝術》中戰略與戰術的摘要

康康 — Sun, 14 Jul 2019 09:00:02 GMT

Arts de faire

Michel de Certeau

1980

法國哲學家、史學家Michel de Certeau於1980年寫的《日常生活實踐》對文化研究產生巨大的影響，對de Certeau來說，抵抗的實踐不見得體現在激烈的政治對抗中，也不見得表現為Henri Lefebvre所熱切期待的重大文化事件，而是要到日常生活中各種貌似微不足道的一舉一動之中去尋找。

Michel de Certeau從生產者/消費者，殖民者/被殖民者來論述，所謂的「消費」其實是另一種「生產」，而且消費是「迂迴的、分散的，但悄悄地、幾乎無形地滲透至各處，因為它不是透過自己的產品來展現自己，而是透過使用這些由支配性的經濟秩序所強加的產品的方式來展現自己」。換言之，消費者對產品的使用，有可能「對其進行顛覆，但不是藉由拒絕或改變來顛覆，而是去使用它們。」

(萬毓澤，2007：60)

我所謂的戰略(stratégie)，是指力量關係(rapports de forces)的計算(或操弄)，而一旦一個具有意志和權力的主體(企業、軍隊、都市、科學機構)被隔離出來時，這種計算或操弄便成為可能。戰略假設了一個能夠被劃定為屬於自己的場所，而該場所則成為基礎，能夠處理自己與外在性(由目標與威脅所組成，如顧客或競爭者、敵人、市郊、研究目標與對象等)之間的關係。

每一種戰略性值的合理化首先都要試圖將「自己」的場所，即自己的力量與意志的場所，與其「環境」區分開來。這是現代科學、政治與軍事戰略的典型態度。

相對戰略，戰術(tactique)指的則是「缺乏專屬場所」的計算行動。它不需要劃出某個外在性來確立自己的自主性，而是「迂迴地滲透進他者的地盤」。日常生活中的各種實踐(包括對產品的不同使用方式)，就是de Certeau筆下的戰術。透過一種虛與尾蛇的、陽奉陰違的、迂迴的、分散的、間接的戰術，「弱者必須持續地使異己的力量為己所用」。因此戰術可以說是一種弱者的技藝：弱者的戰術不企圖直接與體制正面衝撞，而是運用各種間接的方式，並「密切注意那些必須被『迅速掌握住』的機會」，來繞過以戰略為基礎的支配性權力。

( de Certeau, 2015:97)；(萬毓澤，2007：60-62)

接下來看幾個例子與詮釋

戰略是社會機制行使權力並制定一套完整系統迫使消費者與之協商的一種方式(例如電視節目表)，戰術則是觀看者/消費者潛越系統的一種打帶跑隨機行動，它包括的層面很廣，小至使用遙控器改變電視「文本」，大至架設網站分析特定影片或電視節目。 ( Sturken & Cartwright,2009：88)
以公為私，即「工人將自己所做的事偽裝成為老闆所做的事」。如辦公室裡的員工假裝賣力工作，但實際上是在忙裡偷閒，或乾脆利用雇主的資源來處理私事，且多數員工彼此心照不宣，無形之中構成一個反權威、具有自主性的網絡。 (萬毓澤，2007：62)
步行者在都市行走時，透過超捷徑、刻意繞道等充滿演出意味方式，實際上是在與這種理性組織相抗衡，並在這樣的過程中「挪用了整個地誌體系」。正如說話者在其言語行為中挪用、演出了語言。用意象更為鮮明的語言來說：步行者不是由上而下地自高處鳥瞰城市，而是親身在都市中行走。行動者在此情形下，便成功地透過各種程序與策略，來拒絕並顛覆既有秩序的邏輯與實踐。

( de Certeau, 2015:97)； (萬毓澤，2007：62-63)

參考資料

萬毓澤〈從日常戰術到「新革命主體」：論de Certeau、Holloway與Negri筆下的權力與抵抗〉，政治與社會哲學評論 20 2007.03：頁57-131。
Sturken, Marita & Lisa Cartwright著，陳品秀譯，2009，《觀看的實踐：給所有影像世代的視覺文化導論》。臺北：臉譜。
de Certeau, Michel著，方琳琳譯，2015，《日常生活實踐：1.實踐的藝術》。南京：南京大學出版社。

Ferdinand de Saussure《普通語言學教程》摘要

康康 — Thu, 11 Jul 2019 13:50:24 GMT

《Course in General Linguistics》

Ferdinand de Saussure

published in 1916

　　語言是一種社會制度，是一種表達觀念的符號系統，我們可以設想有一門研究社會生活中符號生命的科學，它將構成社會心理學的一部分，因而也是普通心理學的一部分；我們管它叫符號學。它將告訴我們符號是由什麼構成的，受到什麼規律支配。(索緒爾，1980：38-39)

符號的一般原則

　　語言符號連結的不是事物和名稱，而是概念和音響形象，後者不是物質的聲音，純粹物理的東西，而是這聲音的心理印跡。(索緒爾，1980：101)

符號是一種兩面的心理實體

　　在語言溝通過程中，概念(concept)和音響形象(sound pattern)結合起來叫作記號(sign)。索緒爾建議保留記號這個詞，用所指(signified)和能指(signifier)分別代替概念和音響形象，這兩個術語的好處是既能表明它們彼此間的對立，又能表明它們和它們所從屬的整體間的對立。(索緒爾，1980：102)

第一個原則：符號的任意性

　　能指和所指的聯繫是任意的，或著，因為我們所說的符號是能指和所指相連結所產生的整體，我們可以更簡單地說：語言符號是任意的。它不應該使人想起能指完全取決於說話者的自由選擇(一個符號在語言集體中確立後，個人是不能對它有任何改變的。)，我們的意思是說，它是不可論證的，即對現實中跟它沒有任何自然連繫的所指來說是任意的。(索緒爾，1980：102-104)

第二個原則：能指的線條特性

　　屬於聽覺性質的能指，指在時間上展開，而且具有借自時間的特徵：(a)它體現一個長度。(b)這長度只能在一個向度上測定，它是一條線。(c)不可逆。聽覺的能指跟視覺的能指相反，視覺的能指可以在幾個向度上同時並發，而聽覺的能指卻只有時間上的一條線。 (索緒爾，1980：106)

符號的不變性

　　語言是從前代繼承來的產物而照樣加以接受，一定的語言狀態始終是歷史因素的產物。正是這些因素可以解釋符號為什麼是不變的，即拒絕一切任意的代替。(索緒爾，1980：108)

符號的可變性

　　符號正因為是連續的，所以處在變化的狀態中。在整個變化中，總是舊有材料的保持占優勢；對過去不忠實只是相對的。所以，變化的原則是建立在連續性原則的基礎上的。不管變化的因素是什麼，孤立的還是結合的，結果都會導致所指和能指關係的轉移。(索緒爾，1980：112)

言語活動

　　言語活動所代表的整個現象分出兩個因素，語言(lange)和言語(parol)，語言就是言語活動減去言語。要有語言必須有說話的大眾，在任何時候，同表面看來相反，語言都不能離開社會事實而存在，因為它是一種符號現象。有關語言學的靜態方面一切都是共時的(synchronic)，有關演化的一切都是歷時的(diachronic)。(索緒爾，1980：115-119)

語言的價值

　　符號的任意性又可以使我們更好地了解為什麼社會適時能夠獨自創造一個語言系統。價值只依習慣和普遍同意而存在，所以要確立價值就一定要有集體，個人是不能確定任何價值。

　　從概念方面來思考語言既是一個系統，語言之外的價值總是由下列構成：(1)一種能與價值有待確定的物交換的不同的物。(2)一些能與價值有待確定的物相比的類似的物。但語言與知不同，它的各項要素都有連帶關係，例如我們只看到詞能跟某個概念交換，即看到有某種意義，但還不能確定它的價值，我們還必須把它跟類似的價值或其它可能與它對立的詞比較才能確定。因此，任何要素的價值都是由圍繞著它的要素所決定。(索緒爾，1980：159-162)

句段關係與聯想關係

　　在話語中，各個詞都是連接在一起的，彼此結成了以語言的線條特性為基礎的關係。這些要素一個挨著一個排列在語言的鏈條上面，一個要素在句段中只是由於它跟前一個或後一個，或前後兩個要素相對立才取得它的價值。我們將它稱之句段關係。

　　另一方面，在話語之外，各個有某種共同點的詞會在人們的記憶裡聯合起來，構成具有各種關係的集合，它們不是以長度為支柱的；它們的所在地是在人們的腦子裡，它們屬於每個人的語言內部寶藏的一部分，我們叫它們叫聯想關係。句段關係是在現場的；相反聯想關係卻把不在現場的要素聯合成潛在的記憶系列，而有多少關係就能造成多少個聯想系列，因此，有時是意義和形式都有共時性，有時只是有形式或意義有共同性。任何一個詞都可以在人們的記憶裡喚起一切可能跟它有這種或那種聯繫的詞。(索緒爾，1980：170-175)

參考文獻

Ferdinand de. Saussure著，高名凱譯，《普通語言學教程》，北京：商務出版，1980年。

Pierre Bourdieu〈資本的形式〉摘要與相關整理

康康 — Sun, 07 Jul 2019 04:22:09 GMT

The Forms of Capital

Pierre Bourdieu

1986

社會世界（social world）是累積而成的歷史，人們必須重新將資本的觀念引入社會世界，另外還有積累以及所有它的效果。資本依賴於它在其中起作用的場域，而它的轉化代價多少是昂貴的，並且是它在有關場域中發揮作用的先決條件。資本是累積的勞動，當它們被行動者（agents）或行動者團體在私有的（即獨佔的）基礎之上所佔有時，這些累積的勞動使得他們能以具體化。

資本可以表現為三種基本的類型：

經濟資本：這種資本可以當下直接轉換成金銭，這一轉換過程是以私人產權的形式制度化的。
文化資本：在某些條件下，這種資本能夠轉換成經濟資本，這一轉換過程是以教育資歷的形式制度化的。
社會資本：由社會職責(聯繫)所構成，在一定條件下可以轉換成經濟資本，而這一轉換過程是以某種高貴身份的形式被制度化的

經濟資本

這種資本可以當下直接轉換成金銭，這一轉換過程是以私人產權的形式制度化的。，經濟與文化資本的聯繫是通過對獲取資本所需的時間進行中和而建立起來。

文化資本

絕大多數物質類型的資本都可以用文化資本或社會資本這些非物質形式表現出來。同樣非物質形式的資本也可以用物質的形式表現出來。

文化資本有三種形式：

具體的形式：以精神或身體的持久的性情形式存在。文化資本的基本形式是與身體相關的，並預先假定了某種實體性和具體性。文化資本的累積是在具體形式當中進行，採取我們所謂文化、教育、修養的形式，它預設了一個具體化和實體化的過程。由於包含勞動力的變化和同化，這過程十分漫長，必須由行動者身體力行。
客觀的形式：以文化產品的形式存在。在物質和信息中被客觀化的文化資本，其物質性方面是可以傳承的。在此預先假定了經濟資本；而在符號方面，文化產品則預先假定了文化資本。
體制的形式：以一種客觀化的，必須加以區別對待的形式存在。具體化的文化資本具有與資本的承擔者相同的生物侷限，體制的形式可以讓擁有者一種文化、約定俗成與長期不便得到合法保障的價值。

社會資本

社會資本是實際或潛在與對某種持久網絡的占有，當中密切相關的資源集合體。這一網路是眾所周知、體制化的網絡。它在集體擁有的資本方面為每個團體成員提供支持，提供各種各樣聲譽的憑證，這些關係或許只能在存於實際狀態和幫助維持這些關係的物質或符號性的交換之中。

特定行動者占有社會資本的大小，取決於它可以有效的加以運用網路規模的大小，或者與他有關係的每個人依靠自身的權力所占有的資本(經濟、文化與符號)大小。社會資本的再生產預設了對社會交往活動的持續投入，預設了交換的連續系列，在交換中，認同感被不停地肯定和再肯定。這一過程包括了時間和精力的耗費，並直接或間接地包括了經濟資本的花費。

象徵資本

一旦用毫不含糊的貨幣利潤標準來衡量，就以否定方式獲得了象徵性，從象徵性一詞往往具有的意義上講，這些活動沒有了具體的和物質的作用，它們是無償的，非功利性的。象徵資本就是這一被否認的資本，也就是說物質資本轉換成其本身能夠再轉換成物質資本的象徵資本。象徵資本是只有集團的信念才能賦予那些給集團提供最多物資和保證人的一種信用，最廣泛意義上的信用。(Bourdieu，實踐感：177-192)

資本的轉換

不同類型的資本可轉換性構成了某些策略的基礎，這些策略的目標是通過轉換來保證資本的再生產。

經濟主義的觀點：它在最後分析中總是要將所有資本類型簡化為經濟資本，而忽略了使資本的其它類型產生特殊效果的方面。符號主義的觀點：將社會交換簡化為交往現象，但卻忽略所有學科都可以簡化為經濟學。

但這兩者皆不足解釋資本的交換現象。我們已經知道將經濟資本轉成社會資本即存在一種特殊且明顯的花費時間、精力、關心和關注的勞動。同樣，衡量文化資本最好的方法是花在獲取這種資本上的時間量。

不同類型的這種不可比性，就給不同類型的資本擁有者進行交換時帶來高度的不確定性。

參考資料

1. Bourdieu, Pierre (1986). The Forms of Capital, In: Richardson, J., Handbook of Theory and Research for the Sociology of Education. Westport, CT: Greenwood: 241–58.

2. Bourdieu, Pierre著，蔣梓驊譯，2003，《實踐感》。南京：譯林。

3. Bourdieu, Pierre著，王志弘譯，1993 〈社會空間與象徵權力〉，《空間的文化形式與社會理論讀本》，夏鑄九、王志弘編譯，臺北：明文書局；pp.429-450。

Georg Simmel〈大都會與精神生活〉摘要

康康 — Sat, 29 Jun 2019 14:47:30 GMT

Die Großstädte und das Geistesleben

Georg Simmel

1903

　　現代生活最深層的問題，來源於個人試圖面對社會強勢力量，面對歷史傳統的重負、生活中的物質文化和技術，保持獨立和個性。

　　都市人的個性得以建立的心理基礎是感情生活的強化，這種強化是由於內外刺激迅速而連續的轉變。人是一種有賴於差異而存在的生物，也就是說，他的頭腦受到的刺激來自當前的印象和先前的印象之間的差異。可以說，持久的印象，微弱的差異，彼此的經歷和對比有著熟悉的規律，它們所消耗的精神能量，不如快速轉換的影像，一瞥之中捕獲的鮮明差異，以及突如其來的強烈刺激。大都會以其街道的縱橫交錯以及經濟、職業和社會生活的發展迅速和形態多樣，造成了它的心理環境，從這個意義上說，它在精神生活的感官基礎方面，在我們（作為有賴於差異的造物）的有機體所需的知覺量度方面，與小城鎮和鄉村生活的感官－精神狀態那種更加緩慢、更加熟悉、更加平穩流暢的韻律形成了深刻的對比。因此，大都會精神生活本質上知性主義（intellectualistic）的特徵就可以理解了，與之相比，小城鎮的精神生活更多地停留於感覺和情感關係。後者植根于心靈的無意識層面，並在未經打破的傳統習俗穩定的平衡狀態下無拘無束地發展。
　　大都會一直是貨幣經濟的中心，因為商業活動的多面性和集中性賦予交換仲介一種重要性。但是，貨幣經濟與知性的統治處於最為緊密的關係之中。它們在待人接物方面共有一種純粹就事論事的態度，這種態度常常把形式上的公正與一種冷酷無情的僵硬結合在一起。金錢只關為一切所共有的東西，那就是交換價值，它把所有性質和個性化約在一個純粹的數量層面。人與人之間的所有感情關係都停留在他們的個性，而知性的關係把人當作數位來處理。
　　在生活最外在的方面，現代的頭腦變得越來越精於算計。正是貨幣經濟使得這麼多人的日常生活都充滿了權衡、算計、清點，以及把質的價值化約為量的價值。典型的都市居民的交往和利益關係如此複雜多樣，以至於他們的關係和行為，尤其是作為這麼多各有各的利益考慮的人們之聚集所造成的結果，互相糾纏在一起，形成一個多種組成部分的有機體。基於這一事實，如果在承諾和履行中缺乏最嚴格的精確性，就會導致整體崩潰，造成無法解決的一片混亂。
　　在生活方式的正確性和細緻周密的精確性中，同樣的因素結合於一種高度非個人化的結構，另一方面，它們又對高度個人化的傾向產生影響。首先，這是對於神經的迅速變換的刺激所造成的結果，那些刺激相互對立地湊在一起，在我們看來，都市人的知性的強化似乎正是由此而來。
　　大都會的厭倦態度的這一心理根源與另一種來自貨幣經濟的根源結合在一起。厭倦態度的本質在於對事物之間的區別漠不關心。這種心理狀態是對徹底的貨幣經濟的一種準確的主觀反應，因為金錢代替了各種各樣的所有事物，並且以“多少錢”的區別表達了它們之間的所有質的區別。有鑒於金錢以其單調乏味和冷漠無情的品質，能夠成為所有價值的一個公分母，它成了一種可怕的校平器（leveler）——它掏空了事物的內核，它們的特性、它們的特殊價值和它們的獨一無二、無與倫比，而且再也無法恢復。
　　然而，這種生存方式中的主體必須為他自己與之達成妥協，面對大城市，他的自我保護要求他有一種不折不扣的消極的社會行為。大都會的人們彼此之間的精神姿態可以從表現形式上稱之為一種保留的態度。如果城市裡很多人之間連續不斷的外在接觸必須得到同樣數量的內在反應，就像在小鎮上，一個人幾乎認識他所遇到的所有人，而且跟每一個人都有一種積極的聯繫，那麼，城市裡的人就會在內心徹底被原子化了，並且將會陷入一種不可思議的精神狀態。一部分是由於這種心理環境，一部分是我們在都市生活元素中所面臨的那種特有的猜疑（它在與別人轉瞬即逝的接觸中不斷觸及每一個人），使得我們有必要作出那種保留，也必然造成那樣一種結果。實際上，如果我沒搞錯的話，這種外在保留的內在方面不僅是漠不關心，並且，比我們所能想像的更為常見的是，它是一種輕度的厭惡，一種相互的疏遠和排斥，如果它們出於某種原因、以某種方式發生了緊密接觸，它們就可能爆發為憎恨和衝突。
　　這種暗含厭惡的保留又顯現為一種更為普遍的都市心理特性的形式或包裝。它給個人保證了一種、一定程度的個人自由，而在其他環境中找不到與這種個人自由類似的東西。它紮根于作為一個整體的社會生活的主要發展趨勢之一；紮根于能夠從中發現一套近乎詳盡無遺的規則的少數趨勢之一。無論在歷史上還是在當前都可以看到，社會組織的最初階段乃是：一個相對較小的圈子，對相鄰者或敵對的群體幾乎完全封閉，而在它內部有一種狹隘的凝聚力，以至於個體成員只有非常小的範圍，來發展其自身品性、進行他自己對之負責的自由活動。
　　並不只是當前的範圍和人口規模——它的基礎是社會統一體規模的擴大與個人內在和外在自由的提高之間在世界歷史上的相互作用——使得大都會成為這種環境所在地。確切地說，正是在對這種有形的廣泛性的超越之中，大都會也變成了世界主義的所在地。可以與財富的發展方式——超過了某一點之後，財富由於自身內在要素的產出而比以往更為迅速地增長——等量齊觀的是個體的視野也在擴大。同樣，城市裡的經濟、人際和知性關係（它們在城市裡得到了完整的反映）只要第一次越過某個限度之後，就會以幾何級數增長起來。
　　所有這些導致精神品質的一種更加狹隘的知性的個性化。首先，在都市生活框架裡難以給一個人的個性找到一個確定的位置。當價值和能量的數量增長達到了它的邊界，一個人就會抓住品質差異，這樣，通過利用現有的對於差異的敏感性，就能以某種方式為個人贏得社會各界的注意。這最終導致最奇怪的反常現象，導致都市人所特有的在自我放逐、反復無常、吹毛求疵等方面的放縱過度，這些行為的意義不再是它們本身的內容，而是在於它們作為一種“與眾不同”的形式——讓自己引人注目。
　　在我看來，這是最深刻的原因，它造成了大都會強調個人生存努力尋求最個性化的方式——無論它是否一直正確或者總能成功。現代文化發展的特徵在於可以稱之為客觀精神的東西對於主體的優勢；那就是，無論在語言還是在法律中，在生產技術和藝術中，在科學和家庭環境裡的物品中，體現出一種精神，而個人的知性發展只是勉強地、而且是以不斷加大的滯後跟隨著這種精神的日益生長。
　　當這兩種形式的個人主義——它們受到大都會裡的量化關係，也就是個人的獨立性和苦心經營的個人特殊性的滋養——現在，不再是每個人身上的那種“普遍人性”，而是他在品性上的獨特性和不可替代性，成了他的價值標準。關於個人在整體中的位置，這兩種的界定方式之間發生了衝突；而在我們這個時代的外在和內在的歷史中，都能發現這種衝突。大都會的功能就在於為這種衝突和統一這種衝突的努力提供了空間。

Sharon Zukin〈衰弱年代的空間與符號〉摘要

康康 — Sat, 22 Jun 2019 15:30:09 GMT

〈Space and Symbols in an Age of Decline〉from 《Re-Presenting the City》

Sharon Zukin

1996

本篇為《Loft Living: Culture and Capital in Urban Change》與《The Cultures of Cities》中部分概念的精簡版。

關於城市建成環境問題主要有兩大學派的批判思想。一派認同政治經濟，強調投資在不同資本路徑中的轉換，使得土地所有權和使用權從一個社會階層轉移到另一個社會階層。另一派支持符號經濟，強調社會群體的表現形式以及將這些群體排除或包含在公共及私人空間之內的視覺手段。

現在的分析都取之兩者，並建立再文化與權力相互滲透的基礎上。這是誰的城市? 這問題也提出了誰有權力進入城市主導形象的問題，當不同的社會群體爭奪進入城市中心和成為城市中心的符號代表權力，通常牽涉到其中的地理戰略。

空間的生產反過來受制於什麼應該讓人看見，什麼不應該看見的決策、秩序與無序的概念，以及審美與功能之間戰略性的相互影響。城市發展了服務經濟，它便同時既傳播了審美衝動，卻又淪為審美衝動的籌碼。一方面人們傾向於鑑賞家的觀點看過去，通過重新改造城市集體記憶來閱讀文化隔閡中的行為。另一方面，人們懷著一種將未來人性化的願望，把藝術家和藝術品看作是後工業經濟的符號。

建成環境的商業文化有從符號經濟中吸收文化資本的特殊方式，它將商業文化轉化為視覺形象並將這些形像傳播到更廣泛的公眾。在商業空間中，公眾同時扮演兩個角色，既是消費者也是觀看者，既是旁觀者也是工作者，既在休閒也被展覽。

接著Zukin考察90年代經濟衰退中紐約城市關於公共空間和符號經濟的看法。

衰退的標誌

經濟蕭條的危機為我們評價城市提供了一個良機：

1. 空間的用途在改變：公司緊縮開支或破產，閒置率升高，房地產業也在尋求適應新的商業建設的變通途徑。

2. 金融危機

放棄市場競爭而轉像具有形象意識的公共場所，城市基礎設施將重點放在專賣店、藝術和食品上。形象在符號經濟中扎下了根，它作為一種過渡手段代表著另外情況下的空白空間的潛在使用方式。1991年9月Al Held的作品在紐約的一家閒置的銀行分部展出獲得成功，這是市中心高租金商業區的核心階段，通過發掘建築物的文化用途來提高其價值，或著暗示了一條最終的命運路線，即沒有租出去的商業空間只能用作符號展覽。

50年代紐約是衰退的四種情況

1. 中產階級的逃離。

2. 大商業機構地區身分的弱化。

3. 消費經驗的標準化。

4. 充當貴族精英對抗策略的對中心發展作為權力格局的重申。

面目清晰可變的空間

清楚的面貌和身分是相互依賴的。空間的形式取決於資本投入和感官依戀。兩者都是空間建設和重建以及那種發自內心深處的身處某一城市或屬於某一城市的情感購買者。幾乎所有城市都使用空間策略來區分、隔離、孤立他者，在城市形式上刻上現代主義清晰的實踐標記。

紐約市的可辨面貌卻是充滿矛盾的實踐。一方面，隔離的趨勢讓位於其他城市更大的多樣性挫敗。另一方面，雖然隔離常常受到社區的抵抗，結果卻是建成各種市場來削弱地區的完整性。

如果城市形象出自於商業空間設計，那麼城市公眾的身分便需要通過在商業公共空間中進行協商來確定，在這類空間裡所有權、工作、消費三者之間相互利用。可從紐約典型的三個層面上來觀察權力和地方風格的所有格局，紐約人在這三類空間中花費大晾的時間，這三類空間分別為辦公樓廊廳、商業綜合區和購物街。

辦公樓廊廳：提供流動人群使用的室內空間，它既不像街道那樣公眾化，也不像辦公室那樣隱密，辦公樓廊廳可以是通道、候見室、公司形象的舞臺。

商業綜合區：個人需要的滿足日益推動公共生活重要空間的建設，這使得情感依賴的中心從家庭和當地社區移位至中央商業綜合區。他削弱了對滿足地方性消費的商業空間的支持，而將力量吸引到更大，更具多樣性也更標準化的消費空間。它驅使消費空間吸引公眾的幻想符號，尤其是有關公共生活的幻想符號。

購物街：在市中心之外，購物街因其所有權的歸屬及雇用形式也體現著生活區居民社會身分與經濟的融合。與前兩者不同，購物街不須確定身分，提供人所珍視的生活質量和公共空間。

經濟衰退的這段時間提供了一個機會使人們能夠創造性的思考這些城市的表徵。如果經濟滑坡已經使宏偉的計畫昂貴得令人望而卻步，現在就應該用不同的方式將文化引入公共空間了。

Antonio Gramsci《獄中札記》摘要

康康 — Thu, 20 Jun 2019 04:01:25 GMT

Quaderni del carcere

Antonio Gramsci

1926

本書探討的內容很多，本篇只紀錄三個關鍵概(1)知識分子。(2)市民社會。(3)霸權(領導權)。

知識分子

傳統的知識分子(traditional intellectual)

封建時期的知識世界所形成的知識分子，他們僅是屬於在技術與某項專業技能方面的「專家」。一旦封建制度瓦解，他們即會喪失壟斷權，而成獨立研究的個體。(ex教士)

有機的知識分子(organic Intellectual)

在社會各個建築能發揮領導作用，而且能在各個領域中發揮影響的效能；在日常生活中能擔任文化的辯護者；成為未來政治社會與市民社會中的領導者；能建立合理社會的能力，並以此建立合理的政府。

有機的知識分子所擁有的知識不能僅限於在某一工作範疇中，若僅是如此，他僅能視一個「專家」而非「知識分子」。他說：「一切人都是知識分子，但並不是一切人都在社會中能執行知識分子的職能。(Gramsci，獄中札記：500-505)

有機知識分子」的一項重要任務：即是要能建立新知識階層，使每一個人都能具有智力活動，並具有創造、批判與反思能力，因而專家不是一個領導者，真正的有機分子要能不停的提高知識（新世界觀）的形式和水準，以建立新的社會秩序及意識形態。他同時會在意識形態上與傳統的知識進行鬥爭。所以，知識分子是全社會統治集團的「管家」，要用他們來實現對於社會領導和政治管理的任務。

只有在知識份子與俗民大眾之間存在著理應於理論與實踐之間出現的統合時(也就是說，只有在知識分子一直屬於群眾的有機知識分子，以及他們能夠縝密思考、連貫組織群眾在實踐運動中所引發的原則和問題，從而形成一個文化與社會集團時)我們才能擁有文化上的穩定和思想上的有機特質。

(另外參照Gramsci，Selection from the prison Notebooks:323-335。文化與意識形態霸權。引自Alexander，文化與社會：70)

政治社會包含國家與市民社會

葛蘭西認為「市民社會」決定「政治社會」。他用政治制度與意識形態、政治社會與市民社會的對立統一關係來加以解釋，市民社會如何決定政治社會。同時他也意識到「必然與自由」兩者對立又統一的相互關係。也意識到「強制與意見」一致之間對立統一關係。他認為，市民社會真正的形成是沒有強制性，而且國家的前提是在「同意」的基礎上，要求各種團體都能接受此種「同意」的領導方式。

知識分子的國家或社會職能包括了執行政治社會中的強制性功能（直接統治），及市民社會中文化意識形態領導權的功能（間接統治）。

霸權/領導權(hegemony)

葛蘭西發展霸權的觀念來解釋統治階級維持權力(或確保與維繫霸權)的方式。他主張，統治階級不是透過經濟權威的直接表達，而是在市民社會的領域，積極發揮其知識、道德和意識形態的影響。因此，它的目標在於說服大部分人口接受其作為統治階級，在經濟與文化上的正當性。在資本主義社會裡，讓整個社會接受財產法則、市場經濟的運作，以及伴隨而來的財富、地位和機會不平等，對於統治階級是有利的。由於這個系統並未明顯有利於所有人，而僅是部分人得利，因此統治階級必須贏取人民對其正當性的同意，甚至要使其統治顯得無可避免，而且「事情本來就是這樣」。

這是葛蘭西的關鍵洞識，統治階級若要維持霸權地位，為期基本經濟利益服務的制度、層級、觀念和相關社會實踐、就必須自然而然地被接受為事物的「自然」秩序。因此，霸權試圖接合(articulation)與更新整個社會裡盛行的常識(common sence)心靈狀態。

雖然在葛蘭西的觀點裡，霸權大體上是藉由同意而確保，社會裡還是有危機時刻或起火點，這時既有的共識和霸權秩序受到挑戰。在這種時候(不滿與對立透過示威、罷工、暴動等最明顯的公共形式表現出來)，可能有必要藉由「強迫」而非「同意」來再次確保社會和政治秩序。這裡要求的是執行法律，或是武力的展示。這使得有些評論者認為葛蘭西的思想中，有以同意贏取的霸權和暴力強加的意識形態之間的區別。如果是這樣，Terry Eagleton所論，霸權似乎是比意識形態還要廣的範疇：它包含意識形態，但不能化約為意識型態。也就是說，統治階級可以透過各種手段來維持霸權，包括直接的意識形態手段，並橫跨政治、經濟與文化活動的各領域。 (另外參照Brooker，文化理論詞彙：181-182)

葛蘭西的討論裡面有關強迫和同意的區別，在Althusser那邊進一步發展。在馬克思的傳統，國家都被直接了當的說成是一套鎮壓性的機器，但是國家政權必須和國家機器做出區隔，階級鬥爭必須奪取國家政權，以便於打碎現存資產階級的國家機器。

Henri Lefebvre 《空間的生產》空間生產三元組淺談

康康 — Thu, 06 Jun 2019 15:37:54 GMT

La production de l’espace

Henri Lefebvre

(1974)

　　黃捷：法國社會學者列斐伏爾，在1974年出版的《空間的生產》(La Production de l’espace)，裡頭曾提到空間上的三種概念－「空間實踐」、「空間再現」、「再現的空間」，對於公園而言，公園的建設就是空間實踐，建設者會把公園定位，讓它在這個空間被賦予了任務，但真正使用這座公園的人，往往不一定會照著建設者的角色定位扮演，而會賦予公園這個空間新的角色，這就是再現的空間。那我們為何不一開始，就讓公園真正的「主人」，在建設過程中，透過不斷的參與、建議，而讓公園的定位更加顯而易見，並且真正讓它執行使用者賦予它的任務呢？

　　最近很火熱的高雄市議員黃捷引用Henri Lefebvre的概念三元組，萬毓澤指出這可能是第一個議員使用Lefebvre的理論，那黃捷所說的空間上的三種概念是什麼呢?

　　鑒於後代學者對Lefebvre生產概念三元組作了很多詮釋，中文學界王志弘對此做了系統的整理，Lefebvre於書中提出的概念三元組 (conceptual triad)：空間實踐 (spatial practice)、空間再現(representations of space) 與再現空間 (或譯「活現空間」， representational spaces 或spaces of representation)。但是，王志弘認為即使Lefebvre替這三個概念提出了條列式定義，還是有晦澀難解之處，以及不同解讀的可能。

　　Lefebvre在書中兩個地方提中條列式的定義：

　　第一套是：

空間實踐包括了生產和再生產。對應於每個社會形構的特殊地方和整體空間，空間實踐確保了一定凝聚力下的連續性。這種凝聚力蘊含了社會空間中，以及某個社會的每位成員與空間的關係裡，特定的能力 (competence) 和特定的實作 (performance)。
空間再現緊繫於生產關係和這些關係所施加的「秩序」，從而緊繫於知識、符號、符碼，以及「正面」(frontal) 關係。
再現空間具現了複雜的象徵作用 (有編碼或無編碼)，連繫上社會生活的隱密面或底面，也扣連了藝術，而藝術最終可能比較不會被界定為空間符碼，而是再現空間的符碼。

　參閱王志弘譯 (Lefebvre, 1991a:33; 2000: 42-3)

第二套界定是在討論空間本身的生產時提出的：

空間實踐：一個社會的空間實踐隱匿了該社會的空間；空間實踐在辯證互動中提出且預設了社會空間；空間實踐緩慢而穩定地生產了社會空間，同時掌控和佔有了它。從分析的觀點看，一個社會的空間實踐，乃是透過對其空間的釋明而揭露的。新資本主義下的空間實踐是什麼？它在感知 (perceived) 的空間裡，體現了日常現實 (日常事務) 和都市現實 (將保留給工作、私人生活和休閒的地方連結起來的路徑和網絡) 之間的緊密關連。⋯「現代」的空間實踐或許可以由政府補貼的高層住宅裡的房客日常生活來界定。不過，高速公路和航空運輸的政治，也不能遺漏。空間實踐必定具有某種凝聚力，但這並不意味它是連貫一致的 (即憑智識來製作，或合乎邏輯的構想)。
空間再現：它是概念化的 (conceptualized) 空間，是科學家、規劃師、都市計劃師、技術官僚和社會工程師的空間，他們是具科學傾向的某類藝術家——他們都以構想 (conceived) 來辨識生活 (lived) 和感知 (perceived)。⋯這是任何社會 (或生產方式) 裡的主導空間。除了某些我將回頭討論的例外，空間的概念化傾向於言詞符號 (verbal sign)(即憑智識製作出來) 的系統。
再現空間：透過相關意象和象徵而直接生活出來 (lived) 的空間，因此，它是「居民」和「使用者」的空間，也是藝術家和那些只想從事描述的少數作家和哲學家的空間。這是被支配的空間，是消極體驗到的空間，但想像力試圖改變和佔有它。它與物理空間重疊，在象徵上利用其客體。因此，除了一些例外，再現空間可說是偏向於多少有連貫性的、非言詞象徵與符號的系統。

參閱王志弘譯(Lefebvre, 1991a: 38-9; 2000: 48-9)

　　對此David Harvey認為這三分法源自於Ernst Cassirer建立的人類空間經驗的三重區分，即有機的、感知的及象徵的空間。(王志弘，2009：19)不同於Erwin Panofsky的圖像學三階段分析具有一定的時間序，Lefebvre的概念三元組是順序、重疊、來回甚至倒敘的。

　　黃捷舉公園的例子中跳過了空間再現，而把空間實踐與再現空間對立，這也與王志弘論文內提到的這三元組蘊含許多可能的二元張力互相呼應：

(空間實踐 + 空間再現) vs. 再現空間。以Derek Gregory為代表。
(空間實踐 vs. 空間再現) vs. 再現空間。以Edward Soja為代表。

(王志弘，2009：5)

　　在Gregory這裡與之相同的是公園原本的物理與規劃者的概念化空間，主流的社會秩序物質性銘刻其間 (空間實踐 + 空間再現)成為一組與公園使用者的實踐，源自於社會生活之私密與底面，以及以想像力來質疑主流空間實踐和空間性的批判藝術(再現空間)相互對立，指明了支配和反抗的對張關係。

定義參閱王志弘譯，Gregory (1994: 403-4)

Gregory (1994: 401)

　　在Soja這裡相似是一種時間的序列，(空間實踐 vs. 空間再現)公園規劃者先至物理空間觀察，小組討論後產生設計概念與規劃圖，再至物理空間實測，再討論(這當中加入建造者)，反覆來回後構件成公園的建設，這當中的感知與構想也包含言語的符號系統，指涉的語言、論述、文本； vs. 再現空間公園使用者抵抗原先設計的規劃形成生產中的再生產，生活的再現空間，以平等地位結合真實和想像、事物和思考，因而是產生對抗空間的領域，是抵抗主導秩序的空間。

定義參閱王志弘譯，Soja (1996: 66-68)

　　但如果把公園的建設交給使用的社區居民，意義依舊產生的無窮的延異，無論設計者為何，使用者總是會產生新的詮釋與想像。如果只關注特色公園，在社區整體營造與方面似乎是可行的一途。

參考資料

王志弘〈多重的辯證：列斐伏爾空間生產概念三元組演繹與引申〉，地理學報第五十五期：1-24 (2009)。

Gregory, Derek (1994) Geographical Imaginations, Gambridge, MA.: Blackwell.

Harvey, David (1989) The Condition of Postmodernity, Oxford: Basil Blackwell.

Lefebvre, Henri (1991) The Production of Space, Oxford: Basil Blackwell.

Soja, Edward著，王志弘等譯（2004），《第三空間─航向洛杉磯以及其他真實與想像地方的旅程》，台北：桂冠。

網路資料

黃捷鳳山捷伴同行 (最後檢查日期為2019年6月6日)

意識形態和意識形態國家機器－研究筆記心得與摘要

康康 — Mon, 03 Jun 2019 17:41:15 GMT

Idéologie et appareils idéologiques d'État (Notes pour une recherche)

Louis Althusser

1970

Louis Althusser在本篇文章解釋了三個重要概念(順序略做更動)：

鎮壓型國家機器和意識形態國家機器
關於生產條件的再生產
意識形態

鎮壓型國家機器和意識形態國家機器

身為馬克思主義者，Althusser依據《資本論》的描述的上層建築與下層建築，進一步構建他的理論：

　　Marx和Engels認為經濟活動、生活手段的生產與持續再生產，乃是人類歷史的根基，而且擁有超越其他社會活動領域的解釋力量。這個首要的經濟領域，被稱為社會的「基礎」，而其他次要的領域，包括政治、法律和宗教制度，以及藝術生產和知識工作，則被歸納為「上層建築」。(Brooker：文化理論詞彙，28)

上層建築superstructure (思想文學藝術)

下層建築base (經濟)

　　Althusser認為必須給馬克思主義國家理論補充別的東西。Althusser解釋說Marx把任何社會的結構都設想成是由不同的「層面」或「訴求」所構成的，這些「層面」或「訴求」又被一種獨特的決定作用連接在一起：基礎或經濟基礎和上層建築。上層建築又包括兩個「層面」或「訴求」：一個是政治－法律的（法律和國家），另一個是意識形態（各種不同的意識形態：宗教的、倫理的、法律的、政治的，等等）。在這邊上層如果不是明確地坐落在它們的基礎上，是不會獨自「矗立」的。因此，大廈這個隱喻的目的首先是要表述經濟基礎「歸根到底的決定作用」。
為了推進國家理論，不僅必須考慮到國家政權與國家機器的區分，而且還必須考慮到另一種現實——它顯然是和（鎮壓性）國家機器並立的，但一定不能與後者混為一談。Althusser用一個概念把這種現實叫做意識形態國家機器。

國家機器(State Apparatus)

1.鎮壓型國家機器(Repressive State Apparatus)

　　意味著通過暴力發揮功能(包括肉體的鎮壓)，鎮壓型國家機器只有一個，完全屬於公領域。

　　例如: 政府、行政機關、軍隊、警察、法庭、監獄。

2.意識形態國家機器(Appareil idéologique d'État/ Ideological State Apparatus,AIE/ISAs)

　　運用意識形態發揮功能，絕大部分屬於私人領域，構成的方式多樣。

宗教的意識形態國家機器。

教育的意識形態國家機器。

家庭的意識形態國家機器。

法律的意識形態國家機器(也是鎮壓型國家機器) 。

政治的意識形態國家機器(政治制度，包含不同黨派)。

公會的意識形態國家機器(the trade-union ISA)。

傳播的意識形態國家機器(出版、廣播、電視等等)。

文化的意識形態國家機器(文學、藝術、體育等等)。

　　任何國家機器無論是鎮壓性的，還是意識形態的，都運用暴力也運用意識形態發揮功能，它們的區別在於運用的程度多寡。很明顯，統一的（鎮壓性）國家機器完全屬於公共領域；與之相反，絕大部分的意識形態國家機器（它們顯然是分散的）是私人領域的組成部分。教會、黨派、工會、家庭、某些學校、大多數報紙、各種文化投機事業等等，都是私人性的。

無論如何，多樣性的意識形態國家機器還是統一在占統治地位的意識型態底下的，這種占統治地位的意識形態就是「統治階級」的意識形態，統治階級可以任意支配鎮壓型的國家機器，同時對意識型態的國家機器握有主動權，一個階級如果不在掌握政權的同時對意識型態國家機器行使主導權的話，那麼它的政權就不會持久。因此，意識形態不只是階級鬥爭的賭注，還是階級鬥爭的場所。

　　絕對君主制和封建時代的社會形態，存在著單一的鎮壓型國家機器(和現代非常類似)，但是意識型態國家機器卻少的可憐，前工業革命占統治地位的意識形態國家機器是教會，成熟資本主義社會型態中占統治地位的意識形態國家機器是學校。

關於生產條件的再生產

為了生存，也是為了能夠進行生產，任何社會形態都必須在生產的同時進行生產條件的再生產。

生產資料的再生產

　　生產者必須進行自己的生產條件的再生產，以此類推，直至無窮——從國內到世界市場，整個都照此進行，從而對（用於再生產的）生產資料的需求都可以通過供給來滿足。

2. 勞動力的再生產

　　勞動力的再生產是通過付給勞動力用於自身再生產的物質資料——即通過工資來得到保障的。恢復雇傭勞動者的勞動力所必不可少的那部分價值。我們還應該補充說：這部分價值也是撫養和教育子女所必不可少的，無產者也在子女的繁衍中進行著自身勞動力的再生產。

　勞動力再生產所必需的這個價值量（工資），不單單取決於對「生物學的」最低保障金的需要，而且還取決於歷史的最低限度的需要，即一種隨歷史變動的最低限度的需要。　　

　　加入前面所述，任何生產關係的再生產是通過國家政權在國家機器——（鎮壓性）國家機器和意識形態國家機器兩方面——中的運用來保證的。

所有國家機器都既運用鎮壓也運用意識形態發揮功能。區別在於（鎮壓性）國家機器大量並首要地運用鎮壓，而意識形態國家機器大量並首要地運用意識形態發揮功能。
（鎮壓性）國家機器構成了一個有組織的整體，它的不同組成部分受到一個統一體的集中指揮，這個統一體就是由掌握國家政權的統治階級的政治代表來實施的階級鬥爭的政治；而意識形態國家機器是多樣的、彼此各異的、「相對獨立的」，並且能夠提供一個客觀的矛盾展開的領域，這些矛盾以有限的或極端的形式表現了資本家階級的階級鬥爭和無產階級的階級鬥爭之間衝突的後果，以及這些衝突的次要形式。
（鎮壓性）國家機器的統一性是通過統一的、集中的組織來保證的，這個組織是由掌握政權的階級中實行這個階級的階級鬥爭政治的代表來領導的；而各種不同的意識形態國家機器的統一性通常是以矛盾的形式，通過占統治地位的意識形態（即統治階級的意識形態）來保證的。

　　正是鎮壓性國家機器為它提供的「盾牌」後面，主要保證了尤其屬於生產關係方面的再生產。也正是在這裡，大量地集中了占統治地位的意識形態（即掌握國家政權的統治階級的意識形態）的作用。正是占統治地位的意識形態這個仲介保證了鎮壓性國家機器與意識形態國家機器之間，以及不同的意識形態國家機器之間（時有摩擦的）「和諧」。

意識形態

　　Karl Marx在《德意志意識形態》中提出三種意識形態的解釋：階級意識形態、對現實的扭曲、以及對更深刻之現實的遙遠忽應。後繼者如：Antonio Gramsci、György Lukács、Karl Mannheim、Daniel Bell、Ernesto Laclau、Terry Eagleton、Slavoj Žižek‧‧‧等都有很精彩的論述。

　　但Althusser在這只想建立關於意識形態一般的理論，而不是建立關於各種個別的意識形態的理論（這些個別的意識形態，無論具有宗教的、倫理的，法律的還是政治的形式，都表達了不同的階級立場）。因此他認為意識形態沒有歷史。

　　在《德意志意識形態》中，這個提法是在一種明顯的實證論語境中出現的。在這裡，意識形態被設想為純粹的幻覺、純粹的夢想，即虛無。它的所有現實性都在它的外部。因此，意識形態被認為是一種想像的作品，因為它的歷史在它之外，而在那裡唯一存在的歷史就是那些具體的個人等等的歷史。因此《德意志意識形態》中，意識形態沒有歷史這個論點是一個純否定的論點，因為它同時意味著：

意識形態是虛無的東西，因為它是一個純粹的夢。
意識形態沒有歷史，這顯然並不意味著在意識形態中沒有歷史。

　　另外Althusser認為意識形態是個人與其實在生存條件的想像關係的「表述」。1：意識形態表述了個人與其實在生存條件的想像關係。2：意識形態具有一種物質的存在。

　　最後Althusser結論是意識形態把個人傳喚為主體，個人被傳喚為（自由的）主體，爲的是能夠自由地服從主體的誡命，亦即爲能（自由地）接受這種臣服的地位。在此就是生產關係的再生產，以及由生產關係派生的其它關係的再生產。

(Althusser、陳永國編，哲學與政治－阿爾都賽讀本：334-349)

姚瑞中《台灣廢墟迷走》摘要

康康 — Sat, 25 May 2019 12:09:49 GMT

台灣廢墟迷走

姚瑞中

2014

　　時間拉回至1988年秋天，姚瑞中在大學聯考補習班：

　　每每在補習班冷氣房中睡得不醒人事差點沒感冒後，就乾脆翹課瞎晃到人煙罕至的廢墟去，沒有特別目的，更沒有任何壞念頭，大概是潛意識怕被人「抓包」，於是只好躲在沒人管的廢墟裡啥事也沒幹，就傻傻地抽著煙，面對破舊廠房與斑駁牆壁，想像著未來遙不可及的藝術大夢。

　　兩年後，姚瑞中考進國立藝術學院（今台北藝術大學）美術系，因為一句「世界在外面等著我們！」的廁所文學之啟發，姚瑞中開始了他騎機車閒晃，找廢墟、混廢墟、並用相機記錄廢墟的日子。1993年「甜蜜蜜」開張，姚瑞中在那裡認識了吳中煒，成為日後一起混廢墟的朋友。大四時，姚瑞中休學跑去當兵，入伍前夕在《雄獅美術》刊登廣告，宣告了他的「反攻大陸行動」創作系列正式展開。

　　入伍變成藝術行動，退伍後的姚瑞中在1990年代後期台灣藝壇迅速竄紅，大鳴大放之際，那個在廢墟中無所事事的姚瑞中卻未曾消失。他剛退伍那幾年，和吳中煒兩人持續找廢墟、混廢墟，用鏡頭記錄下大量處於台灣都市邊緣或都市之外那些「人造卻無人跡」的場景：廢棄的民宅、工廠、倉庫、碉堡、遊樂園、渡假村，及一些凌亂堆放著半成品的神像製造廠。一開始多少是為了尋找創作材料，但對姚瑞中來說，更重要的其實是尋找的過程：「就像在外面流浪，常不知道這是哪裡，可能走在鄉間小路上看到一座廢墟，就被吸引進去了。過程很偶然，也沒特別選擇什麼。」這種在穿梭與游蕩的狀態，讓姚瑞中成為鄭慧華筆下一位「公路創作者」。同時，這些場景也在他的創作中也逐漸成為顯眼的母題。2000年「獸身供養」系列中，姚瑞中將他的廢墟攝影裱貼以金箔，呈現他眼中台灣特有的一種「冷現實」，被金箔遮蔽掉空間感的場景，顯得既華麗又荒誕。

台灣廢墟迷走

　　姚瑞中把他的攝影作品分為五個系列：廢墟與文明、遠離家園、最後遊園地、造神運動、輪迴再生。這五系列跨越了此時所在，最後用連續的概念反覆循環，以下分別述之。

廢墟與文明

　　姚瑞中關注環境與生態，他拍攝的場景涵蓋全台工業廢墟與環境污染現象，陰陽海及水湳洞十三層製鍊場、八里污水處理廠、高雄鼓山水泥製品廠、東勢大雪山林場鋸木園區、嘉義酒廠、松山菸廠等個案。這些汙染來自文明的發展，酒、菸和金屬。無論多發達的文明，最終仍將回歸原初－大自然。

所有一切都將成為未來的廢墟！這是一個以屍骸構築的文明。

姚瑞中《台灣廢墟迷走》

　　當物品實用功能消散後，剩下象徵價值，「廢墟」指涉某種時間性和景觀(spectacle)，道出生命週期，也象徵人世的無常。從不同媒材來看，衰亡的敘事結構多次在藝術品中再現，如：曹雪芹《紅樓夢》描述家族的興衰，Caspar David Friedrich用大自然題材表現衰敗。與之不同，姚瑞中作品的元素是硬邊有機體，大多是工廠的管路與機器，許多畫面由垂直水平線與銳利斜線交織而成，它們是工業革命後的產物，讓人聯想到資本主義的消費與生產。當代消費文化往往展示豐沛的物質；反之，姚瑞中巧妙地使用攝影媒材，利用攝影等於現實的迷思，呈現了風光表象中隱藏的另一面歷史真實。

朱門酒肉臭，路有凍死骨

杜甫《自京赴奉先詠懷五百字》

　　從作品中的繁華與衰敗直接聯想到生與死，如果死亡是我們不可抗拒之宿命，姚瑞中企圖擺脫這種悲觀思維，他利用再生產來賦予作品中物象新的意義，從《屍駭構築的文明》這系列可看到，許多植披覆蓋至廢墟物的表面，水湳洞十三層製鍊廠也成為拍攝劇照的場景之一。

　　最後，這系列作品大多是無人煙的存有，這裡還是回到了「盡力仍不可為」的悲壯精神，正與反類比成生與死，生產、衰敗、再生產、再衰敗，從更廣大的角度來看，如何變化仍然逃不了衰亡的命運。如果生命只是延宕死亡的過程，在感傷的同時，必須把握當下。

遠離家園

人因挫敗而回歸自我，這系列從探索原住民家鄉開始，人的思想、信仰與意圖先於器物存在，信仰轉變為現實的過程中被器物所儲存，廢墟在此成為一種外在象徵的儲存物，原住民藉由圖騰、祖靈、神祉等象徵物了解自身。

　　上方攝影作品是魯凱族的石板屋遺跡，附近有散置的古甕、陶片。原住民的生長環境與大自然息息相關，人類退場之後，藤蔓逐漸覆蓋牆面，居所再度回到大自然。人類與原初居住地分離的情況也帶到下個系列《夢想總在他方》出現水泥、磁磚和鋼筋構成的建築，沒落的因素有兩種：一為被天災侵害，二為人為因素，這裡展現出個體對現實環境的不滿，任何事都有優缺點，個體與自身環境近距離接觸的同時也放大了缺點，遺忘了優點，夢想與目標永遠在它方，近而觸不可及，是一個永恆且未知的存在。

　　高處不勝寒系列表徵了兩種呈現方式，一為權力的高處(例如: 日本統治階級的草山行館、蔣公的夏季避暑、陽明書屋。)，另一為物理的高處，無論在何處，最終都將幻化為虛無。

最後遊園地

　　本書作品一直有二元對立的存在，這裡過去是充滿快樂、帶給人歡笑的遊樂場，隨著70年代經濟的衰退而逐漸凋零，成為一個與外界隔離的空間。當代消費類型的改變，網路世界的擬像與現實世界的真實重疊，不斷重疊的擬像發展成一個世界－烏托邦。

　　恐龍製造廠外面是恐龍的烏托邦，這裡的恐龍不在遊樂場、博物館或賣場，只是靜靜地躺在此地。凡是人造物，他人皆可重製。這種方式分為兩種，一為個體少量的摹製、二為大量的複製。由古至今，大量複製的方法有很多，古希臘人早知熔鑄與壓印模，可以應用在銅器、陶器和錢幣等方面。

　　這裡恐龍即使用石膏大量翻模，雖然原件消逝也反映出當代社會的現象，數位科技的發達導致個體的自我不斷增殖，人從虛擬的空間找到另一種自我，儘管這空間遠離了真實的脈絡，但人們仍從當中獲得快感。正因人對現實有所不滿而把心靈寄託於形而上的存有－神。

造神運動

　　神存在於超驗世界的認識論，但台灣的神祉和民間的本土文化息息相關，走入人間，宿命論觀點不能左右宗教人士的信仰，對神的期盼與回報影響神像的發展，因此，諷刺的是全島形形色色神祉的所在反而取決於人類。

悲劇無所不在，真神從未現形

姚瑞中《台灣廢墟迷走》

　　神是某種形而上存有，世人無所知，理想化的存有無法由實際形象所表徵，過多的神像被放置在廢棄場，形成一種特殊景觀。姚瑞中在此提出一種「雜交美學」，意味著混雜的元素交織成畫面。

輪迴再生

　　這也呼應本書的開頭：沒有廢墟就不可能有文明，姚瑞中企圖用再生產延宕死亡，常見的做法是廢墟與藝術空間結合，特定場域的作品(site-specific)使外來的藝術品與歷史進程組成一個新展示空間。

　　台灣的「閒置空間再利用」(包括草山、官邸、台北國際藝術村、紅樓、光點、殼牌倉庫、中正二分局、台中20 號倉庫、新竹沙湖瀝、台南安平樹屋、米倉、枋寮、駁二、橋仔頭、松園等詳盡梳理)或「創意文化園區」趨勢在公部門獨大資源操作下，民間自主或藝術家獨立性將退位消亡？姚瑞中感嘆台灣的藝術家相較於國外大多不團結、流於單打獨鬥，其實可以更凝聚力量來發展在地文化。

結語

　　從廢墟看到時間在物體上留下的痕跡，廢墟的可貴之處在於我們無法模仿具有歷史的物品，先人的文化由廢墟所傳達出自身曾經存在的價值，歷史與意義不斷在消逝與新增，當代人只能透過這些物來了解不復返的歷史與文化。廢墟也在敘述某種生與滅的規則，存有於世界與大地之物皆無法逃脫。像年老的明星述說著過去的繁華，等待人的挖掘。

　　個體透過意識而詮釋世界，那世界也是經由意識而產生嗎?如果一個人在森林中大吼，沒人聽到，那他叫了嗎?個體需要它者而證成自身存有，那麼廢墟也是如此吧。

初探Artemisia Gentileschi

康康 — Fri, 24 May 2019 05:12:14 GMT

　　藝術並非是一個資賦優異的人產生的自發活動，而是受到前輩藝術家「影響」，或著更含糊而膚淺的說法，藝術是受到「社會力量」所產生的。[1] 以上包含兩個問題，一是社會的價值觀，社會對不同的性別活動有所區分，這種固著概念限制了男性或女性的日常活動，「藝術」成為男性的專屬，藝術品的表現形式、媒材和評比也是由男性所訂定；另一方面，西方傳統藝術家的成就不是一蹴可幾，必須透過教學、學徒和長期的練習才能成形，老師和學生無可避免的要生活在同一空間，而不同的生理性別不被允許，男老師至男學生的傳承架構生生不息永不間斷，一般女性難以突破這種框架和困境。

　　雖然在十九世紀以前，女性無法挑戰既有的藝術價值觀，但有些女性已經具備學習藝術的環境，她們後來成為傑出的藝術家，例如：莫利索 (Berthe Morisot 1841-95) 身處在畫家交流圈當中，她同時也是馬奈(Édouard Manet 1832-1883)的朋友和姻親。另外還有阿特米希亞‧簡提列斯基(Artemisia Gentileschi 1593-1656)。

　　Artemisia Gentileschi的父親歐拉吉歐(Orazio Gentileschi 1563-1639)是個畫家，他是卡拉瓦喬(Michelangelo Merisi da Caravaggio 1573-1610)的追隨者之一，1606年Caravaggio被控殺死一位年輕人而逃離羅馬，Orazio Gentileschi就是後來將卡拉瓦喬主義遍佈歐洲的始作俑者。[2] Artemisia Gentileschi早期向父親學習繪畫技巧並且臨摹父親的作品，(參照Fig.1.1, 1.2)。

(Fig. 1.1)Artemisia Gentileschi, Judith and her Maidservant Abra with the Head of Holofernes, (after Orazio Gentileschi), 1610-12, Vatican, Pinacoteca

(Fig. 1.2) Orazio Gentileschi, Judith and her Maidservant Abra with the Head of Holofernes, 1610-12, oil on canvas, 143.9×154.3 cm. Hartford, Wadsworth Atheneum (The Ella Gallup Summer and Mary Caitlin Sumner Collection Fund)

　　由此可見Artemisia Gentileschi早年(17至19歲)就具有高超的寫實技巧，但從這張臨摹作品並無法看出Artemisia Gentileschi的個人風格。Artemisia Gentileschi早期的作品中，有一幅完成於1610年，並簽上 “ARTE GENTILESCHI”的畫作《蘇珊娜與長老》(Susanna and the Elders) (Fig. 2) 明顯地顯露日後畫風的徵兆，以主題來說 “Susanna and the Elders”在16世紀末的義大利極受歡迎，歷史上的畫作多把蘇珊娜劃定成共謀角色，例如丁托列多(Tintoretto 1518-1594 real name Jacopo Comin)在1555-58年完成的同主題繪畫(Fig. 3)，指出此主題在利用表象的首要重要性之一，是確認優勢加諸於無力弱勢的意識形態，於其中女性的情慾身體是男性之間用來交換的物體。[3]

(Fig.2) Artemisia Gentileschi, Susanna and the Elders, 1610, oil on canvas,170×119 cm. Pommersfelden, Kunstsammlungen Graf von Schönborn

(Fig. 3) Tintoretto, Susannah and the Elders, 1555-56, Oil on canvas, 146 × 193.6 cm. Vienna, Kunsthistorisches Museum

　　Artemisia Gentileschi扭曲的人物和動態張力來自於她父親的《大衛和歌利亞》(David and Goliath 1605-10) (Fig. 4)，有別傳統之處在於蘇珊娜已不在花園內(暗喻女性特質)，她轉移到孤立的平面之前，主角受限於狹窄的空間中，將一位年輕婦人的苦惱和處境表露無遺。空間的編排上面，延續三個人的三角空間(參照Fig.1.1)，卻營造出複雜的心理內容，過去大抵都將兩位長老的視線集中於女人的身體來強調男人的目光，但Artemisia Gentileschi畫中另一位長老眼角的眼神掃描到畫面前方，[4]蘇珊娜臉的方向、肩膀和手臂並不完全抵禦在上方長老觀者之處，這一切種種都反映還有第三位旁觀者在畫布前方，也就是「觀者」，因此畫面平面的三角空間向觀者之處翻轉九十度成為立體的三角空間，蘇珊娜的人體在男性凝視下，固定在畫面中央。

(Fig. 4) Orazio Gentileschi, David and Goliath, 1605-7, Oil on canvas, 185.5 × 136 cm

　　藝術史家蓋拉德(Mary D. Garrard)把Artemisia Gentileschi的作品和她的不幸事件聯結起來，塔西(Agostino Tassi)是Orazio Gentileschi的學生，也是Artemisia Gentileschi的老師之一，Agostino Tassi被控強暴Artemisia Gentileschi並解除婚約，還侵占她的作品，後來有一連串的官司，爭論的重點和Artemisia Gentileschi的德行並無太大的關係，主要是Orazio Gentileschi和Agostino Tassi之間的合法財產之爭，期間Artemisia Gentileschi更經歷了夾拇指的酷刑，最後Agostino Tassi無罪釋放[5]，這肯定對Artemisia Gentileschi的藝術造成衝擊。從以上可知Artemisia Gentileschi的作品在早期即具有商業價值，否則貪婪的Agostino Tassi不會想要拿Artemisia Gentileschi的作品。之後Artemisia Gentileschi離開羅馬(Artemisia Gentileschi在羅馬的時期為1593-1613)[6] 嫁給一位佛羅倫斯人，並在佛羅倫斯享有響亮的畫家聲名(Artemisia Gentileschi在佛羅倫斯的時期為1614-20)[7]，Artemisia Gentileschi在佛羅倫斯完成了他生涯中最重要的數件作品，最出名的幾幅作品即是有關茱迪斯(Judith)主題系列，Judith Slaying Holofernes、Judith Decapitating Holofernes或Judith and Her Maidservant等等主題都在敘述舊約偽經中Judith殺死亞述將軍Holofernes的故事，這故事過去大多由男性藝術家所繪製，最激烈的場景在卡拉瓦喬(Michelangelo Merisi da Caravaggio)的Judith Decapitating Holofernes(Fig.5.1 )即有，Caravaggio的作品有背景，人物成一直線排列，畫中的Judith形象，裝扮像個平凡的女孩，她的表情(Fig.5.2 )堅毅但是帶有猶豫，皺著眉頭似乎表示不忍，她的女僕Abra眼睛睜大，一副驚嚇的樣子 (Fig.5.3 ) 。

(Fig.5.1 ) Michelangelo Merisi da Caravaggio, Judith Decapitating Holofernes, 1599, oil on canvas,144×195 cm. Roma, National Gallery of Antique Art (Palazzo Barberini)

(Fig.5.2 )5.1的局部

(Fig.5.3 ) 5.1的局部

　　Artemisia Gentileschi作品的構成是從魯本斯(Peter Paul Rubens 1577-1640) 的一件亡佚作品( Great Judith)而來，我們無法看到Rubens的作品，但是可由蓋理(Cornelius Galle)的一件仿刻的蝕版畫窺見一般 (Fig.6 ) 。

(Fig.6 )Cornelius Galle, Judith Killing Holophernes, Fine Arts Museums of San Francisco, 161-20, Engraving, 55 x 38 cm.

　　圖像發出的光亮和主題所具有令人毛骨悚然的的本質[8]，對Artemisia Gentileschi影響甚大。Artemisia Gentileschi現存兩張類似的Judith Slaying Holofernes，一張在Naples (Fig. 7.2)另一張在Uffizi (Fig. 8)。Naples的這張年代較早，我們可以通過X光射線(Fig. 7.1)看出Artemisia Gentileschi的作畫過程，亞述將軍Holofernes的左手臂和姿勢都作了更動，女僕Arba的左手臂也有所置換，[9] 可見當時Artemisia Gentileschi對於畫中主角的動作都費盡心思，Judith左手的衣袖和橫擺後來都刪去，露出了她粗壯且發亮的手臂，感覺更加孔武有力，並且把焦點集中在中央。

(Fig. 7.1)Artemisia Gentileschi, Judith Slaying Holofernes, 1612-13, x-radiograph. Naples, Museo di Capodimonte

(Fig.7.2) Artemisia Gentileschi, Judith Slaying Holofernes, 1612-13, oil on canvas,168×128 cm. Naples, Museo di Capodimonte

　　這張畫的左邊已被裁切，另有一張類似的作品在Uffizi (Fig. 8)，它可以讓我們了解全貌，這張的編排和人物的姿勢和Naples的雷同，最大的差別在於人物服裝和小擺飾，Holofernes的雙腿已經無力掙扎，顯示他已經生命垂危。

(Fig.8 ) Artemisia Gentileschi, Judith Slaying Holofernes, 1620, oil on canvas, 199×162.5cm. Florence, Galleria degli Uffizi

　　西蘇(Hélène Cixous)鼓勵女性自己生產女性的文本，而這種生產女性的身體文本叫做女性力比多經濟(libidinal economy)，西蘇列舉了中國的孫武將軍為吳王訓練180名宮女的故事。西蘇的結論是：在實際情況上，女人除非被斬首而沒有其他的選擇，就是完成沉默，變成自動的機器。[10] 西蘇的舉例看出了男性掌握權力，和女性的無奈，女性處於弱勢的經歷這是否和Artemisia Gentileschi的畫作相關呢? 讓我們來重新比照Artemisia Gentileschi的畫中原素，從過去的畫作(Fig. 1.2 , 5.1, 6 ,8,9)和Artemisia Gentileschi的相似之處在於，Artemisia Gentileschi使用Orazio Gentileschi 畫作(Fig. 1.2)相同的的三角動勢構成畫面，但是Orazio Gentileschi的Judith和Abra目光互相向外，消除觀者對人頭 (Holofernes)的聚焦，Artemisia Gentileschi(Fig. 8)的Judith和Abra則集中視線在中央之處，讓觀者直接看到激烈的場面。 Caravaggio的畫作(Fig. 5)是讓Artemisia Gentileschi把Judith的故事定格在這個瞬間，相形之下Artemisia Gentileschi畫作中的Judith雖然皺眉但還很冷靜，Judith和Abra都展現習以為常的樣子，畫面編排也比Caravaggio的開展形式更具有張力。Rubens的作品就由Galle的仿作(Fig. 6)來替換，Rubens提供了Judith像男性粗壯的手臂、頭頸和上半身的有權力女人的可能根源，但與Artemisia Gentileschi的“Judith and Her Maidservant” (Fig. 9)相比，

(Fig.9 ) Artemisia Gentileschi, Judith and Her Maidservant, 1612, oil on canvas, 114×93.5cm. Pitti, Palatine Gallery

那意圖描繪其優雅性，與顯示圍繞在女性身體上漩渦式衣袍是有相當的差異。在西方藝術史上在Artemisia Gentileschi之前，不見任何像她這樣表現女性身體的力量，她以旋轉式構圖，成功地捕捉了在Holofernes人頭上方交疊穿插的手臂。除了抓住女人身體的肉體性之外，此畫的特殊之處在於重構出女性的目光，在這裡，西方繪畫中女性嬌羞及閃避的注視眼神一掃而空。其結果直接面對主動的男觀看者與被動的女接受者之間傳統關係的瓦解。[11]

　　由以上可得知Artemisia Gentileschi吸收之前藝術作品的部分，重新詮釋自己對“Judith Slaying Holofernes” 的想像，此畫充滿懸疑的張力和暴力感，引來許多作家或藝術史家的批評，他們認為這和她過去的經歷相關，但我們可看到Johann Liss對於相同的主題以更殘暴的畫面和細節呈現。[12]同時我們也發現，人們過於關注Artemisia Gentileschi的不幸，其實藝術家意念是一直流動的，藝術家隨著經歷的不同會發展出不同的作品，她們並不停駐，例如Artemisia Gentileschi後來也有一些類似圖像譜的作品，而這些轉變也值得我們探討。

參考書目：

Chadwick, Whitney，李美蓉(譯) (1995)。《女性、藝術與社會》，台北市：遠流。

Garrard, Mary D. (1989). Artemisia Gentileschi: The Image of the. Female Hero in Italian Baroque Art. Princeton: Princeton. University Press.

Christiansen, Keith and Mann, Judith Walker eds (2001). Orazio and Artemisia Gentileschi. New York: The Metropolitan Museum of Art.

Gregori, Mina (1994). Painting in the Uffizi & Pitti galleries. Boston: Bulfinch Press.

Nochlin, Linda，游惠貞(譯) (2005)。《女性、藝術與權力》，台北市：遠流。

Pollock, Griselda (1999). Differencing the Canon: Feminist Desire and the Writing of Art’s Histories. London and New York: Routledge.

[1] 參閱Linda Nochlin，游惠貞(譯)，《女性、藝術與權力》，頁201。譯文內容作些許更改。

[2] Whitney Chadwick，李美蓉(譯)，《女性、藝術與社會》，頁107。

[3] 同2註，頁109-111。

[4] 同2註，頁112。

[5] 同2註，頁108。

[6] Mary D. Garrard, Artemisia Gentileschi: The Image of the. Female Hero in Italian Baroque Art. pp ix.

[7] 同6註。

[8] 同2註，頁115。

[9] Keith Christiansen and Judith Walker Mann eds Orazio and Artemisia Gentileschi. pp305. 以及Mary D. Garrard. Artemisia Gentileschi: The Image of the. Female Hero in Italian Baroque Art. pp55.

[10] Hélène Cixous, Castration or Decapitation?, trans. Annette Kuhn, Signs, 7,1(1981), pp.43-54. from Griselda Pollock, Differencing the Canon: Feminist Desire and the Writing of Art‘s Histories. pp. 123-24. 未查對Cixous原文，依據Pollock所引。

[11] 同2註，頁115-116。

[12] 同2註，頁115。

Fritz Riemann 《恐懼的原型︰分裂、憂鬱、強迫、歇斯底里人格深度探索》摘要

康康 — Thu, 23 May 2019 03:03:32 GMT

Grundformen Der Angst

Fritz Riemann

1961

Fritz Riemann首先以四種基本動力，精準譬喻了我們每個人都想擁有也害怕失去的自我狀態：一、自轉：想保持自我獨立、與眾不同的欲望。二、公轉：想得到他人認同、尋求歸屬的需求。三、向心力：對恆定不變與安全穩固的堅持。四、離心力：對嘗新求變與冒險犯難的嚮往。作者認為所有的恐懼, 都是由這四種原型衍伸出來的：

分裂人格：害怕把自己交出去，覺得會失去自我與依賴
憂鬱人格：害怕做自己，覺得太不安全與孤立
強迫人格：害怕變化，覺得短暫無常又不可靠
歇斯底里人格：害怕既定與必然，覺得束縛與終結

分裂人格

心理學上稱這種人過度把自己隱藏起來，自我界線太過分明。分裂人格的人費盡心思獨立過活，盡可能自給自足。他不依賴任何人，不需要任何人，不必為任何人負責。他人越是靠近，他就愈可能拂袖離去。經常沒來由地發怒或露出或露出敵意，靠近的旁人深感挫折。

是甚麼樣的環境導致分裂人格? 環境是導致分裂人格的關鍵，嬰兒時期缺少應有的安全感，加上不利的環境因素，是分裂人格的一個等式。

情感對分裂人格者來說，與生俱來的愛人的渴望在不斷壓抑下被堵塞了，自己擴大恐懼，以至於想像承諾就是完全交出自己、只能放棄自我。根本不相信有人會愛上他，於是把夾雜在愛與恨之間的矛盾轉嫁到伴侶身上。

分裂人格者獨立自主，不麻煩別人，有勇氣按照自己的主張安排生活，他們對事物觀察入微，冷靜客觀，有批判且堅定，勇於面對事物醜陋殘酷的一面，不會懦弱不前或刻意美化。在他們周全地思慮某件事之前，不會向權威低頭。

憂鬱人格

與前面的分裂人格剛好相反，憂鬱人格者願意把自己交出去，害怕失去，不敢做自己，因此不敢有所希求，不敢興起想做甚麼的念頭、衝動、情感。憂鬱人格對生命的期待都是被動的，勢必因無法滿足而鬱鬱寡歡。害怕屈服於強烈的刺激與渴望-- 這會使他陷入強烈的渴望，卻又無法接受的衝突，於是只好過濾掉很多刺激，很快死了心，聽天由命。

是甚麼樣的環境導致憂鬱人格? 問題來自童年的憤怒情緒從來不被允許表達這樣的感受，幼小的孩子把被拒絕的情緒加以內化，轉為自我憎恨。

感情渴望愛與被愛是憂鬱人格者最重要的人生課題，他與伴侶的關係很容易就變緊張對立、衝突四起，讓他的恐懼感又被觸動起來，他不明白苦心經營一切，對方卻覺得快要窒息。比較麻煩的是勒索的愛，隱藏在過度保護底下的是害怕被遺棄衍伸的權力慾望。

帶有這類人格的健康人通常深具同理心，也願意助人一臂之力，「接納」別人並貼心、樂於助人。

強迫人格

對安全感的需求排山倒海般強烈，是強迫人格者根本的問題。他們小心謹慎、想很多、著重目標與長遠的計畫。從恐懼的角度來看，我們可以說他們害怕風險，改變與消逝。他們試圖讓生活規格化，對於所有新的、不熟悉、使他不安的東西，一概予以拒絕。如果他們強制自己這麼做，最後可能把自己扭曲成強迫人格。

是甚麼樣的環境導致強迫人格? 二到四歲期間，孩子開始學習甚麼可以甚麼不可以。發展出強迫人格的人，他的人生道路充滿了嚴謹的規律，幼年時期很早就被訓練要克制自己的情緒、不可以動怒、抑制衝動。身邊的人對他的「錯誤行為」的反應是：責備、警告、威脅、不愛他以及處罰，孩子太早接受如廁訓練、乖乖在餐桌上把飯吃乾淨、不可以表達感情，他再三經歷這些，於是至少會變得小心翼翼、克制自己，然後也許開始缺乏自信、拘謹不安；每當他們想做甚麼的時候,心中的恐懼驟增，害怕踏入危險的方向，當下便會緊急煞車或按耐衝動。

強迫人格者努力要掌握與控制自己的情感。他覺得感情根本不可靠，搖擺不定又容易消逝。因此他在付出感情時十分吝嗇，也不太願意體諒伴侶。然而一旦關係建立，他願意負起責任，也會堅持自己的決定。強迫人格會隨著年齡的增長而變嚴重,直覺要鎖住他所擁有的, 甚至變得專制獨裁。

健康但帶有強迫傾向的人，往往表現的穩重、吃苦耐勞、有毅力與責任感，非常上進又勤勞，有計畫也有目標，值得信賴與堅定都是他的優點。

歇斯底里人格

恐懼終局、恐懼無法避免的人事物、恐懼自由受到約束，責任義務、會約束人的東西，他都敬而遠之。歇斯底里的人面對事實與時間時，也是這般漫不經心，他們覺得計畫時間和時間管理之類的事不過是擾人清夢。他將發覺事情的發展經常不如他的意，失望之餘，他更加蜷縮在自己幻想的國度裡，虛幻國度與真實世界之間的裂縫愈來愈大。

是甚麼樣的環境導致歇斯底里人格? 歇斯底里人格易怒的個性與脆弱的自尊心有關，善意的批評與輕微的打擊都會使他覺得備受委屈，這一切都與他害怕自己不值得別人愛有關係。歇斯底里人格有訓練孩子早熟的傾向，他們認為孩子理應光耀門楣，不許讓父母失望，否則就得不到關愛。最糟者是賦予兒女重責大任，讓自己有面子，逼迫小孩代為完成他們自己未竟的心願。

具有歇斯底里人格的人喜歡談情說愛，這樣的人格談情說愛時勁道十足、熱情洋溢。有本事讓伴侶覺得被寵愛，也是他證明自己有迷人風采與性魅力的方式。以渴望獲得肯定為基礎的關係當然不夠穩固，勢必一天到晚都會感到失望，只好不斷尋覓偉大的愛情，經常與伴侶分手再出發。

健康但帶有歇斯底里性格的人喜歡冒險，喜歡迎接新事物，具有彈性、活力、熱情洋溢且吸引人。他是個很好的旅伴，在他身上總是找得到樂子。他特立獨行、勇氣十足，人生之於他是一場華麗的冒險，生活應該盡可能豐富，熱烈且多采多姿。

結語

　　林耀盛教授指出，美國精神醫學會歷經多年改版，於2013年出版的《精神疾病診斷與統計手冊第五版》（簡稱DSM-5），原先倡議將原來的人格疾患分類系統，改為以人格特質論為主的向度取向，進而將人格影響的功能程度，以「自我」與「人際」兩個面向為軸加以評量，自我又分成「自我認同」與「自我導向」的程度；人際則分為「同理心」和「親密感」的關連。

　　作者的用意，不在於提出人格分類學的典型性心理病理人格診斷，而是在於直面我們內在的恐懼暗影，瞭解自身的性情。讀者閱讀時，無須對號入座，輕易地陷入自我診斷的陷阱；或是武斷地以此人格分類對於他人行為解釋。

　　由本書中的論述，正好反映出人格類型的變異度、多樣性和異質性的面貌。從心理原型的概念來看，恐懼原型可能啟動靈性轉化，個人和陰影相遇的路程，這是一趟啟航、鍛鍊、再運轉於不同航道、觸碰各式各樣的暗流，而後回返到療癒的路程。他在書中援引不少真實的個案，作者提到恐懼都有一個前身，與我們的成長經歷有關。成年人害怕什麼，恐懼來襲時的規模與強度，無非都是涉及童年時期的經驗。如此，也就可以瞭解雖然作者將廣義環境視為定數，但仍指出這是生命的一部分，我們通常可以不斷地從這四種恐懼原型中，找到人生各種處境的解答。

　　人格心理學(Personailty)上的特質論有很多性格分析，例如大五性格(Big Five)、Carl Jung的在《心理原型》中也將性格做分類，這都代表一定程度的區分不同性格，但其實並沒辦法包含至所有面向，在使用分析時僅供參考。另外，看到這麼多不同的性格，在這多元的社會中，能讓我減少自我投射，對它人有更多的同理(Empathy)。

你/妳所見的一定是真實的嗎?

康康 — Wed, 22 May 2019 05:50:47 GMT

　　我們是如何理解外界世界？親眼所見的是否真實？從形象的感知到理解，包含著複雜的過程。首先，從眼睛開始。

　　眼睛－從外觀看是一對肉體形象，呈現著兩頭尖的橢圓形，範圍由上下眼瞼所限定，從外部觀察可以看到睫毛、眼球、瞳孔等部份。睫毛有長有短，眼球可能有不同的顏色。在更進一步，不用顯微鏡也可以看到眼睛內部的一些構造，試著專心地看一堵又亮又光滑的牆面，眼睛內部看外部可以看到很多漂浮物(Mouches volantes)，它是眼睛深處的紅血細胞，[1]它們會在我們視線中游來游去，看起來很大，其實最寬的也不過1/20厘米。如果透過適當的光線和角度還可以看到視網膜血管。[2] (圖1，圖2)

圖1. 人類的眼睛以及含有桿狀與錐狀的視網膜細部圖示。(Robert L. Solso, 2003)

圖2. 視網膜內的細胞。 (Dowling and Boycott, 1966. Robert L. Solso, 2003)

　　心靈是視力和視察的真正工具，而眼睛充當一種容器，接受和傳遞意識的可見部分，當眼睛成為載體，能表現出個體的思維，成為內心的表徵媒介；對外是一個可以感知光線、色彩和形象的器官，是人在對外感知最仰賴的工具，相對於其他感官，視覺系統可以讓我們接收光線跟色彩的資訊，並且盡可能的掌握住外部空間和體積感。

　　物體將光反射給眼睛，光穿過瞳孔進入眼睛，經眼晶體聚集，投射到視網膜上 (圖3)，視網膜上的神經纖維通過細胞系統將光傳給數百萬的接受器，最後將光色訊息傳給大腦 (圖4)。

圖3. 笛卡爾(Descarte)的眼睛。 (La Dioptrique, 1637. Robert L.Solso,1991)

圖4. 視網膜與左右腦間的神經路徑。 (Robert L.Solso,1991)

　　大腦是頭顱下面中樞神經系統(central nervous system)的一部分，包含了數十億個神經元，大腦的外層叫做大腦皮質(cerebral cortex)，包含了相關區域和對視覺很重要的視皮層(visual cortex)。沒有了大腦皮質，人類就會失去感覺、語言、思想和視覺。[3]

　　由觀看(眼睛)到理解(大腦)包含了一系列的認知過程，以觀看藝術品為例 (圖5)。

圖5. 藝術的感知與認知的互動模式(Robert L.Solso,1991)

由上圖可知，認知的過程分為三個階段，每個階段都有其獨特性。

　　第一階段：來自物體世界的視覺訊息被眼睛察覺。

　　第二階段：轉化為神睛能量然後傳到視皮質。

　　第三階段：訊息被大腦其它的皮質做進一步處理，並以大量平行的方式被啟動。[4]

　　到了第三階段，理解和反射動作進行同步處理。

　　十八世紀的哲學家康德(Immanuel Kant 1724-1804)在《純粹理性批判》曾經提出相關的論述。 (圖6)[5]

圖6. 康德先驗感性論中的認知過程

　　康德所處的時代，科學並不發達，但是他的分析大部分符合目前的醫學研究，最引人注目之處在於他提出了「先驗」的概念，時間的流逝和物體的廣延不用經過經驗分析就可得知的，它可能介於(圖5)的第一階段和第二階段當中，也可能位於第二階段。

　　而通過以上有關認知的分析，我們是否能相信眼睛所見為真？

　　其實我們在日常生活中常見許多錯視，他們可能是自然現象、物理現象或牽涉知識…等因素。個體認知和現實差異極大，大部分是普世共存的因素，並沒有生理的差異。例如，物體至人眼的光在不同的溫度和光線下彎曲而產生幻影(Mirages)，幻影是一種光學現象與內心無關，即光會向冷空氣流動而彎曲，通過不同物質也會產生折射的特性。另一種是在解讀的過程產生錯覺(Illusion)，例如：圖地反轉的杯子與人臉，試圖用一些形象的變化讓解讀過程產生誤解。

　　今井省吾把錯視的種種現象歸類為七類：

　　(1) 幾何學錯視之多種現象。

　　(2) 基於多義圖形(或曖昧圖形)之錯視。

　　(3) 基於逆理圖形(或矛盾圖形)之錯視。

　　(4) 月之錯視(moon illusion)：月亮或太陽接近水平線或地平線時，其形狀要比中天高掛時大得多的現象。

　　(5) 對比錯視(illusion of contrast)：明亮之對比、色澤之對比、圖形大小之對比以及彎曲對比(包含幾何學之錯視)。

　　(6) 運動之錯覺：它包括將靜止的對象視為動態、將動態對象視為靜止之現象、假現運動、誘導運動、自動運動、瀑布之錯視(常久注視瀑布之流水後，如果視線周圍靜止面移動的話，我們會突然覺得是流水朝反方向移動之現象)等等知覺現象。現在，此類之運動錯覺，大多被歸類於運動知覺的領域處理。

　　(7) 傾斜之錯覺：向下傾斜看成向上傾斜，或是將緩上傾斜看成急上傾斜之現象。這常常是汽車發生道路交通事故的原因。

　　(8) 方向判斷之錯視：將空間之方位或位置弄錯的知覺。90度獲180度角時，方向感較容易發生分歧現象。[6]

　　許多認知心理學專家都熱衷於此研究。

　　由古自今，錯視運用在藝術創作上的例子很多。以空間為例：中國古代卷軸有許多屏風，也就是畫中畫，利用新增的空間，試圖突破畫面二維平面轉為三維的幻象空間。[7]西方繪畫方面可見馬內(Édouard Manet 1832-1883)的《弗里–貝爾傑酒吧》(圖7)。

圖7. Édouard Manet，《弗里–貝爾傑酒吧(Un bar aux Folies Bergère)》，1881-1882，油畫，96*130 cm，倫敦，考陶爾德學院畫廊。

　　畫面的鏡像，同時呈現男子的正面和侍女的背影，男子的位置同於觀者，但又和侍女的距離相近，呈現一種空間上的矛盾。[8]

當代有名運用錯視幻覺的大師艾薛爾(M.C.Escher)就運用多種原理交錯進行創作，M.C.Escher自己將其版畫作品分為十類。

　　一、早期版畫。(1937前) 。

　　二、平面圖形的規矩分割。

　　三、無限的空間。

　　四、立體的環與螺旋。

　　五、倒影。

　　六、逆轉。

　　七、多面體。

　　八、相對性。

　　九、平面與空間的衝突。

　　十、不可能的建築物。[9]

現代科技發達可以運用許多合成的技術，拋開這些不論，你/妳所見的一定是真實的嗎?

參考書目

Elkins, James，《視覺品味─如何用你的眼睛(How to Use Your Eyes )》(丁寧譯)，北京: 三聯書局，2007。

Escher, M.C. ，《艾薛爾的幻覺藝術》，Taipei: Mac Educational，1995。

Foucault, Michel，《馬奈的繪畫─米歇爾‧福柯一種目光》(文丹譯)，長沙：湖南教育出版社，2011。

Kant, Immanuel，《純粹理性批判 (Kritik der reinen Vernunft)》(藍公武譯)，北京：商務，2003。

Solso, Robert L.，《視覺藝術認知 (Cognition and the Visual Arts)》(梁耘瑭譯)，台北︰全華科技，2006。

Rookes, Paul & Willson, Jane，《知覺─理論、發展與組織(Perception: Theory, Development and Organisation)》(鄭日昌、周軍譯)，台北︰五南，2003。

今井省吾，《錯視圖形(錯視図形)》(沙興亞譯)，台北：遠流出版，1998。

巫鴻，《禮儀中的美術─巫鴻中國古代美術文編》(鄭岩譯)，北京：三聯書局，2005。

巫鴻，《重屏─中國繪畫中的媒材與再現(The Double Screen:Medium and Represen-tation in Chinese Painting)》(文丹譯)，北京：三聯書局，2005。

[1] James Elkins，《視覺品味─如何用你的眼睛》，北京：三聯書局，頁241。有關血紅細胞，更精準的說法可見，Solso, Robert L.，《視覺藝術認知》，台北︰全華科技，頁23。視網膜內有兩種不同型態之接受光線的細胞，為桿狀細胞和錐狀細胞(Rods and Cones)，光線從外界進入眼睛，通過瞳孔，在到達桿狀細胞和錐狀細胞之前，要穿過幾層微小的血管及支持神經細胞(supporting nerve cells) 節細胞和兩極細胞。由於受器細胞(receptor cells)在眼球最後面的周圍，而支持細胞(supporting cells)、血管和神經纖維位在其中，由以上可知Elkins指的血紅細胞可能是上述的其中之一。

[2] 同註1。

[3] Solso, Robert L.，《視覺藝術認知》，台北︰全華科技，頁32。

[4] Solso, Robert L.，《視覺藝術認知》，台北︰全華科技，頁49-50。

[5] Immanuel Kant，《純粹理性批判》，北京：商務，頁49-71。

[6] 今井省吾，《錯視圖形》，台北：遠流出版，頁3-4。

[7] 相關的論述可見，巫鴻，《重屏─中國繪畫中的媒材與再現》，北京：三聯書局。

[8] Michel Foucault，《馬奈的繪畫─米歇爾‧福柯一種目光》，長沙：湖南教育出版社，頁13-43。

[9] M.C. Escher，《艾薛爾的幻覺藝術》，Taipei: Mac Educational，7-16。

David Harvey 〈地租的藝術〉摘要初稿

康康 — Mon, 20 May 2019 17:52:38 GMT

The art of rent: globalization, monopoly and the commodification of culture

David Harvey

2002。

本文為David Harvy放在全球資本主義脈絡下思考文化商品化的一篇文章，上承《後現代的狀況》下承《希望的空間》。

David Harvey首先針對壟斷地租（monopoly rent）的意涵略作省思，所有的地租都奠基於私人擁有者對地球某個部分的壟斷力量。壟斷地租乃源於社會行動者專斷地控制了某些直接或間接可交易的項目（這些項目的某些關鍵面向乃獨特而不可重製者），歷經一段時間後，得以實現利益，增加所得。

在兩種情況裡，壟斷地租這個範疇會浮上檯面：

一、社會行動者控制了具有特殊性質的資源、商品或區位，在關聯上某些活動時，他們就可以從意欲使用這類資源者那邊抽取壟斷地租。

二、土地或資源則是直接交易。藉由囤積土地或資源，不投入目前的使用，卻覬覦未來價值，可以創造出稀有性。

第二類壟斷地租可以延伸到藝術作品（例如羅丹或畢卡索的作品）的擁有權，因為這類作品（逐漸）是可以投資買賣的標的。在此，畢卡索或區位的獨特性構成了壟斷價格的基礎。

這兩種壟斷地租形式通常彼此交錯。但是壟斷地租這個範疇有兩項矛盾。首先，獨特性與特殊性對「特殊品質」的定義都很要緊，但是可交易性的要求，意味了沒有任何物品可以那麼獨特或特別，完全超出了金錢計算。這裡的矛盾在於這些項目越容易交易，就越缺乏獨特性和特殊性。

抹除了壟斷的優勢。文化產品變得和一般商品沒什麼兩樣。Wolfgang Haug寫道，「消費產品轉變成為壟斷美學價值的企業產品或『商標物件』，大體上取代了基本或『一般』產品」，因此「商品美學」延展其疆界「更深入了文化工業的領域」。相反的，每位資本家都試圖說服消費者相信他們商品獨特且無可複製的性質（因此有品牌、廣告之類的東西）。這兩方面的壓力，都威脅要擠掉支撐壟斷地租的獨特性。因此，如果要實現和維持壟斷地租，就必須找到某些方法讓商品或地方保持足夠的獨特性和特殊性，以便在一個商品化且經常是激烈競爭的經濟裡，維持壟斷差距。

我們在此遇到了第二個矛盾，就其根源而論，它是第一個矛盾的鏡像。馬克思很久以前就觀察到，競爭總是傾向於壟斷，因為在所有人對抗所有人的戰爭裡，存活的最適者會消滅虛弱的廠商。競爭越激烈，邁向寡占的趨勢就越快。

此處攸關利害的是跨越不同層次、相當複雜的關係，地方的創制可以向上浸透到全球層次，反之亦然，同時位居特殊界定之層次——都市間與區域間的競爭是最明顯的例子——裡的過程，可以重塑全球化所依存的地方∕區域形貌。因此，全球化不應該看成是沒有分化的統一體，而是全球資本主義活動和關係，在地理上接合起來的模式化（geographically articulated patterning）。

現今運輸與通訊條件的變化加進來成為關鍵的決定性變數。透過資本主義的「以時間消弭空間」傾向，空間阻礙逐漸消失，許多地方產業和服務失去了它們的地域保護和壟斷優勢。可以歸於區位和地域性的壟斷力量，其定義牽涉了不斷的鬥爭，而且「文化」理念之所以越來越和這些確保壟斷力量的嘗試糾結在一起，正是因為獨特性和真實性（authenticity）的宣稱，可以最好地展現為特殊且無法複製的文化宣稱。

如果獨特性、真實性、特殊性等宣稱，構成了掌握壟斷地租能力的基礎，那麼還有什麼領域，可以比歷史建構的文化產物和實踐，以及特殊環境品質（當然包括了營造、社會和文化環境），更適合提出這類宣稱呢？最明顯的例子是當代的觀光事業，不過我認為只停留在這裡是個錯誤。因為這裡攸關利害的是集體象徵資本的力量，是附著於某些地方的特殊區辨標記（mark of distinction）的力量，這對一般資本有強大的吸引力。

如前所述，壟斷地租是個矛盾形式。尋求壟斷地租導致全球資本偏愛獨特的地方創制。這也導向了推崇獨特性、真實性、特殊性、原創性，以及社會生活裡所有和商品生產所預設之均質性不一致的面向。如果資本不會完全摧毀挪用壟斷地租之根基的獨特性，那麼它必須支持某種分化形式，並容許歧異且在某程度上無法控制、甚而對抗資本自身之平順運作的地方文化發展。它甚至可以支持各種類型的「踰矩」文化實踐，正因為這是成為獨特，以及原創、有創意和真實性的方法。

在這種空間裡，各式各樣的對抗性運動可以成形，甚至經常是以對抗性運動尚未根深柢固為其先決條件。對抗性運動的課題，便是要關注這種普遍的異化和剝削，並且運用特殊性、獨特性、真實性、文化和美學意義的確認，開啟新的可能性和替選出路。

資本家追求壟斷地租時所面對的矛盾，在此具有了某種結構性意涵。在試圖交易真實性、地域性、歷史、文化、集體記憶和傳統的價值時，他們開啟了政治思想與行動的空間，可以在其中發明和追尋社會主義的替選出路。這種空間值得對抗性運動仔細探索和耕耘，在政治策略裡包容文化生產者和文化生產，作為其關鍵要素。這裡有建構另類全球化的關鍵性希望空間。在裡頭，進步的文化力量可以挪用和破壞資本的力量，而非反其道而行。

中國美術史研究方向－以石濤為例

康康 — Mon, 20 May 2019 05:57:45 GMT

面對藝術史料我們有兩種態度：(1)追求歷史真實。(2)找尋新的意義。以某種嚴格的角度來說，人無法跨越時空再現真實的歷史，人文科學異於自然科學之處在於不能藉由自然科學的程序而歸納單一法則，人文科學的典範並不精確，個別事件必須回到對應脈絡之中，這些非量化無權威的表述產生許多新的詮釋，它們也讓歷史活化，更具意義。

如前所述，面對史料的兩種態度雖然對立但不互相衝突。我的作法是追求假想的歷史真實，作為一種整體與部分的詮釋學循環，反覆修正自身的前理解，在這可能與不可能之間，直觀而非自覺的找到符合當代詮釋的意義。

以下試圖找尋兩個研究的方向。

(一) 相對於世界，個體的「自我」雖微不足道，但也無可避免的處在每個交流線路節點之間，彼此相互影響。順著這命題，藝術家與社會構成一個功能整體，我們可以看到過去已有學者嘗試結合藝術家專論和藝術社會史做研究，這不是放棄藝術家生平與歷史變化的研究方式，而是廣納更多的與料加以分析和綜合判斷。

藝術家個體無可避免地受到能動性(agent)的影響，十七世紀的中國是個劇變的世代，政治敗壞、戰亂不斷。石濤身為明朝皇家後裔，三歲時崇禎自縊於煤山，清兵入關，國破家亡，石濤幼年時期隱姓埋名，剃髮為僧，一生貧苦，晚年定居在十七世紀後半葉的揚州，當地在1725年透過貿易而繁榮，多元的文化在此交會，也許可以透過政治、經濟、風俗和文化等因素，從某一點切入來看待石濤的藝術品作品和創作模式。

(二) 人是環繞著個人的歷史地位、身分與自我成形的，沒有個體可以完全脫胎古人，藝術家也不例外，傳統藝術家的成就不是一蹴可幾，必須透過教學、學徒或長期的練習才能成形，就算石濤天賦異稟，也必然帶有過去的痕跡。我們可從石濤身上看到一種「自覺性」，相對於董其昌歷史性的擬仿、王翬集合古代大師之法創作或王原祈的固守正宗；石濤來自一種內在的模仿，這種不拘泥古人形式的創作也可以從石濤的著作中看到，石濤畫語錄第三節提到：「無法而法，乃為至法。」，我推論石濤企圖從精神層面超越古人。這種「超越」的展現為何如此獨特? 從石濤的家書得知，石濤體弱多病，幼年天堂至地獄的境遇，讓他淪為平民但仍有貴族之傲氣，目前這些資料尚不足以明證石濤的創作風格，但也許是一條道路。

中國繪畫中臨仿者的心理與社會性

康康 — Fri, 17 May 2019 04:56:17 GMT

2013年10月19日

發表於國立清華大學藝術與設計學系(前國立新竹教育大學)

摘要

藝術史是藝術史學家依據流傳至今藝術品所詮釋出來的歷史，藝術史的陳述與特定「經典化」藝術品相輔相成，過去有許多存有作者爭議的藝術品和無款畫無法廣被大眾所知，如能透過非經典作品的研究，勢必增添中國繪畫史新的氣息，也讓中國繪畫史的流脈更加完整。

無論在東方或西方，多數臨仿品皆被認為和經濟利益相關。在機械複製時代前的臨仿品，以假亂真，割取、重製和添款，冒充聞名藝術家之名來提升經濟價值。至今，此一現象在當代社會依舊可見。但在古代作品中，我們可以發現除了經濟的因素之外，尚有其他因素的存在，可從當時的社會文化、階級、思想、價值觀、個人心理等各方面去理解這些流傳至今的作品的成因。

本文試圖考察中國歷代水墨作品中摹本、仿本和臨本的成因，並廣纳不同學科的研究方法，來探討各臨仿本和社會的交互關係，以及藝術家為何會繪制此類藝術品。

關鍵字：贋造畫家、臨仿者、臨本、仿本、摹本

前言

海德格 (Martin Heidegger 1889-1976)在其〈藝術作品的本源〉開頭，思考什麼是藝術，反覆思辨藝術是由藝術作品和藝術家所構成，[1]從這段過程當中，讓筆者回憶起中國藝術作品中有許多摹本、仿本和臨本，而這些臨仿品是為什麼產生？從流傳至今的作品可見，有些是古代經典作品反覆的再造，為了更了解這些作品產生的因素，必須回到對應的社會脈落，筆者先對問題本身做一些簡單的思考。

藝術史是藝術史家根據殘存至今的古代藝術作品所詮釋出來的歷史，藝術史的陳述大部分都與特定「經典化」藝術品相輔相成，[2]但是古代的視覺藝術其實有很多表現形式，木刻版畫、工藝品上的裝飾彩繪或圖案、屏風畫和春宮畫…等，這些過去被認為較低層次的藝術品正在慢慢的受到世人的關注。國立故宮博物院裡面也有許多具有作者爭議的作品或無款畫，無法廣被大眾所知。因此，如能透過非經典作品的研究，例如；在形式和主題上受到鉗制性的臨仿品。勢必增添中國繪畫史新的氣息，並讓整個藝術史序列更加完整。如今，中國藝術史已有不同類型的研究，[3]將精緻藝術 (fine arts)與大眾文化 (popular cultrue)的隔閡消除，廣納不同的文本與方法論，重新審視這些藝術品。

關於中國繪畫史的擬仿品相關探討，可見李霖燦 (1913-1999)教授對范寬風格至後代流變情況做了研究，[4]以及國立故宮博物院裡面三張《花谿漁隱》做了一系列的鑑定與考證，[5]傅申教授和徐復觀 (1904-1982)教授當年也對黃公望《富春山居》無用師卷和子明卷兩張真偽作了反覆的辯證，[6]風格變遷和形式分析方法是一種利器，它可以幫助我們對一件作品做初步分析，判斷時代甚至判斷作者。根據這些研究，可以再進一步用更廣闊的脈絡與多元的方法去解析藝術品，西方藝術史早向其它學科和不同的方法論借鑒，如圖像學、符號學、藝術社會史、女性主義、結構主義等，而且獲得許多成果。中國繪畫研究起步比西方藝術史研究還要晚許多，但近來也有顯著的發展。

近年高居翰 (James Cahill)教授在加州柏克萊大學任教時期受到了巴克森德爾(Michael Baxandall, 1933-2008)兩本專著的影響，[7]將社會和經濟因素帶入了中國藝術史研究。而柯律格 (Craig Clunas)教授以視覺性和文本詮釋來看待新藝術品與社會脈絡。[8]班宗華 (Richard M.Barnhart)教授也對作品的擺放型式感興趣，提出在十一世紀早期，過去被認為的正統畫家已經對壁畫

失去興趣，[9]巫鴻教授有別於傳統藝術史，探討不同媒材中的意象，[10]可知現在新藝術史方法論已成為中國藝術史研究不可或缺的一部分。此外，在鑑定學也納入心理學，傅申教授簡述了後代臨仿者偽造的心理現象，並不是只有經濟的成因，尚有文人遊戲與逞才的心態。[11]

通過以上學者的研究，得知現代中國繪畫史已有深入的研究，而本文在探討古代的臨本、仿本、摹本，也試圖利用一些方法論和觀點，進一步的考證。

作品實證

藝術作品向來都可複製，凡是人做出來的，別人都可以再重做。自古以來分為兩種，一為個體少量的摹製、二為大量的複製。由古至今，大量複製的方法有很多，古人即知熔鑄與壓印模，可以應用在銅器、陶器和錢幣，後來出現可以複製圖像和文字的木刻技術、印刷術和石板畫。[12]不受歷史掩沒的藝術作品有可能被不斷的反覆再造，現在以范寬的作品為例來看臨仿作品與其序列。

(圖1) 范寬，《谿山行旅》，十世紀末或十一世紀初，絹本淺設色，軸，206.3 x 103.3公分，臺北，國立故宮博物院。

(圖2) (傳)王時敏，《倣范寬谿山行旅圖》與董其昌題跋，1620年代後期，《小中現大》之二，絹本設色，冊頁，57.5 x 34.9公分，臺北，國立故宮博物院。

(圖3) 王翬，《行旅圖》，約1670年代，絹本淺設色，軸，155.3 x 74.4公分，臺北，國立故宮博物院。

國立故宮博物院的國寶《谿山行旅》，筆墨精妙，集中體現了北宋早期山水畫的崇高性，以簡約的手段創造了包孕萬象的大千宇宙，這幅畫同樣成為後代藝術家創作與修改的母本，同樣在國立故宮博物院有兩件逼真的臨本，分別為《小中現大冊》第二開 (以下簡稱小中現大)和王翬的《行旅圖》(以下簡稱王翬本)，《小中現大》的作者至今仍然有爭議，[13]但可能的作者皆在明末清初，我們可以先從比例和位置來看，《小中現大》的長寬比范寬原作小一倍，在筆墨和經營位置方面算是比較忠實原本，但因為縱橫比例不同，表現崇高性方面跟原作差距很大。《王翬本》長寬略小一點，藝術家在此表現出其創造性，范寬原作主峰占全幅比例三分之二，前景加上中景只占三分之一，《王翬本》主峰占二分之一，范寬原作山形輪廓是非封閉的，自然感覺較肥胖；而《王翬本》主峰輪廓是封閉的，感覺比較細長。可見王翬在臨仿的過程當中，在變與不變之間作出抉擇，試圖追求一種整體的和諧，方聞教授根據比例和筆墨認為王翬在繪製《行旅圖》時可能是參照《小中現大》的版本，而不是范寬原本。[14]根據宋駿業 (約活動於1660-1710)在1696年的書題。

案頭得觀范華原真蹟。世所罕見。…令人奪目駭心。方知古人用筆不凡。欣仰之至。石谷子是時在座。以竟日摹一縮本。贈余以遣興懷。[15]

從圖片上來看，王翬按照《小中現大》繪製出《行旅圖》是有可能的，根據文獻記載，王翬看過范寬原作，[16]無論有沒有照臨原本，至少在他心中有這形象存在。從畫面上的位置上來看，《小中現大》和《行旅圖》並不是用「摹」而是用「臨」的，這些後代的臨仿者有些有超凡的再現技巧，他們可以準確的描繪所見之物。

這兩件臨仿品皆出現於於明末清初，晚明崇古和尚奇的社會風氣、商業興盛和印刷術的發達，[17]造成了臨摹的現象大為產生。同時，後人把典範藝術品當成母本，不斷的再生產，這序列涵蓋的時間與空間，經由比較作品之間的差異，我們可以看出臨仿者與當時的社會脈絡。

臨仿品的成因

一、傳統承襲

南齊謝赫(約活動於六世紀中葉)《古畫品錄》

一、氣韻，生動是也；
二、骨法，用筆是也；
三、應物，象形是也；
四、隨類，賦彩是也；
五、經營，位置是也；
六、傳移，模寫是也。[18]

六法當中的「傳移模寫」，是一項作為品評繪畫的基本法則，自古以來「傳移模寫」即是中國傳統畫家進行繪畫訓練的基本功夫和手段，其目的除了透過前代大師流傳下來的畫蹟當作範本進行學習之外，同時模寫也是在印刷術或是機械複製技術出現之前，繪畫作品傳播的主要途徑。因此在學習繪畫過程當中，「臨」與「仿」是一種重要的訓練手段。[19]傳統藝術家在學習歷程中面對古代原作，徒手臨仿它的形貌，這方法可以使眼和手得到鍛鍊。臨，是參考原作品的筆法、構圖、款式諸項追求其筆墨韵致，相較於摹寫，「臨」較易追求氣韵生動，而容易失其形貌。謝稚柳先生指出，古代的臨寫有兩種方法，半摹半臨和完全對著原作，在紙上直接臨寫。[20]除此之外還有背臨，不對照母本單憑印象描繪出複本。

另一類繪製手段稱之為「仿」，仿作可能沒有藍本，藝術家或臨仿者憑自己的想像，仿學某人筆法結構，自由寫作而成，大都是因為缺乏古本臨摹，就不得不這樣作，當然容易露出藝術家的本相來，或與時代風格不相符合。但因為更為自然活潑，也有容易欺人的一面，其中也還有藝術家掠取原作大意，不予照臨，亦可為之仿。[21]這種仿作可看成一種內在的模仿，南朝宋宗炳 (375-443)在《畫山水序》中提到

夫聖人以神法道，而賢者通；山水以形媚道，而仁者樂。不亦幾乎[22]

宗炳把山水畫提升至可觀道的境界，觀畫跟飽讀聖賢書一樣，都是一種「求道」的歷程。明末董其昌 (1555-1636)提倡仿古，當時在新儒家心學的影響下，前七子之首李夢陽 (1475-1540)提倡文必秦漢，詩必盛唐，把模仿古人視為繼承與演變的主要途徑。董其昌的「仿古」，旨在透過擬古的過程去了解古代大師們的精神，而創造出質樸有趣味的作品，

由上所述，在求「道」的過程中，臨摹古代作品也是必備的過程。一個書畫家經過臨摹一位大師的專門訓練之後，他就可以徒手表現出大師的風格，而他們所留下的藝術作品，無論本意為何，這些透過技法與境界追尋下的產物，即是一種臨仿品。

二、經濟價值

歷代有很多藝術家，仿造具有經濟價值的藝術作品，高居翰教授指出：當畫家之手變成了品評藝術品價值的核心並被商品化之時，複製它的偽作才最可能出現[23]。也就是說，藝術家的姓名與風格成為一種符號，它們可以在市場上取得經濟利益。

而傳統中國藝術家為了製造出精確的臨仿品，使用了幾種方法，徐邦達先生在其《古書畫鑑定概論》指出「摹」最易得形似。有三種方法：先勾後填；不勾逕自影寫，勾摹兼臨寫，[24]「摹」是要當場對應藝術原本，同時同地，並且有種名為硬黃的紙，可以覆蓋在原作之上，作精確的複製。相較於「臨」，「摹」肯定更能完整的複製原藝術品。

除去個人偽造，「作坊」專門集體製造臨仿品，「造」是仿的別類，一種是仿造，一種是捏造，製造者運用一位大師的風格，目的不在於複製，而是創作一件新的作品，不管它是一個著名的主題或描寫為基礎，還是完全虛構一位大師的作品，有些甚至直接拿畫來胡亂添款。[25]明清兩代的商業城市如；松江、揚州，出現集體營造摹本的作坊，生產的作品多為迎合當時審美品味，甚至有些創造新經濟價值。稍具規模的作坊採用分工制。起稿、線描皴染、人物樹石、建築皆分工繪制，[26]最後還有跋文鈐印，通常都有一個統一個藍本，然後製出很多副本，而這類機構偽造水平不一，通常不佳。常見的有蘇州片、北京後門造、河南造、湖南造等。同時尚有地區性的統一性，例如十六世紀起蘇州地區畫壇出現了沈、文等人，佔據主流的吳門畫家，因此造成當地出現很多吳門畫派風格的臨仿品。[27]

這些刻意為之，企圖謀取利益的臨仿品，讓原作者不堪其擾。傳說南宋錢選 (約1235-1307前)的畫極受歡迎，以致晚年有大量膺品出現，為此還改變畫風，並在自己的作品上加書提款，以證明自己所作。[28]

三、社會關係

與前相反，有些藝術家對自己的膺品毫不關心，臨仿品甚至在原作畫家默許或刻意下產生，高居翰教授指出董其昌的朋友陳繼儒(1558-1639)在一封寫給沈士充的信中寫到：

子居老兄，送去白紙一幅，潤筆銀三星。煩畫山水大堂，明日即要，不必落款，要董思老出名也。[29]

面對供不應求的索畫者，董其昌雇請代筆者繪製一般作品作為應酬之用，滿足索畫者的物質需求。也顯示了社交系統在董其昌心中高於自己的作品評價。

古人有文人雅集，王羲之 (321-379)在會稽山陰蘭亭和文人雅士曲水流觴、飲酒作詩，北宋年間蘇軾 (1037-1101)、李公麟 (約1049-1106)等人有西園雅集。這類社交活動少不了文藝活動交流，大家互相對古代畫作品頭論足，他們吟詩作對、弈棋作樂、把玩古董或是當場創作和臨摹古畫。以這類為主題的繪畫在歷代很常見。

(圖4) 謝環，《杏園雅集圖》局部，絹本設色，卷，37 x 401公分，鎮江博物館。

(圖5) 仇英，《人物故事圖──竹院品古》，絹本設色，冊，41.4 x 33.8公分，北京故宮博物院。

臨摹古畫的行為也是進入文人畫家圈內的管道之一，例如：仇英(約1494-約1552)早年是一位畫匠的學徒，畫一些裝飾性的圖畫，具備高度的臨摹能力，後來他接觸到蘇州的文人圈子，透過臨摹古代文人畫家的作品，使其的風格更加多元。[30]王翬 (1632-1717)早年拜虞山地區的職業畫家張珂 (生卒不詳)為師，後來結識王時敏 (1592-1680)、王鑑 (1598-1677)，觀看其收藏與討論，後來成為文人畫派的大師。而王翬的臨摹技巧與功力相當高超，連一生崇尚仿古的王時敏也為之讚賞。

凡唐宋諸名家，無不摹仿逼肖，偶一點染展卷，即古色蒼然。毋論位置蹊徑，宛然古人，而筆墨神韵，一一奪真。且仿某家，則全是某家不雜一他筆，使非題款雖善鑒者不能辨此。[31]

仇英和王翬後來都成為全能的畫家，在當時的社會地位和畫史上享有很大的聲譽。

四、心理因素

傅申教授曾經對臨訪者的心理因素進行剖析，他們的動機並非是現實的經濟因素[32]

老米酷嗜書畫，嘗從人借古畫日臨拓，拓竟，並與真贗本歸之，俾其自擇而莫辨也。[33]

米芾(1051-1107)的偽作得售之時，除了經濟上的收入之外，心理上也同樣得到了對自己仿古成就得肯定與滿足。不過，就算是米芾也有踢到鐵板的時候，根據《清波雜志》牧牛影中記載，米芾曾跟朋友借戴嵩的《牛圖》，依據上述之法如法炮製，卻被識破，原作中牛眼有牧童影，而米芾卻沒摹出。[34]

傅申繼續指出近代張大千則是集遊戲逞才、爭勝求名、兼而求利於一身，張大千年輕時逞才遊戲以博取前輩鑑藏家的注意，偽作石濤，隨著他繼續朔古學習，由明到元、宋，最後到敦煌的隋唐，甚至更早，在每個階段留下一些偽作，不僅向古人挑戰，同時也向當代的鑑藏家，書畫史家，以及歐美各大博物館的專家學者挑戰。[35]

另外筆者還關注這些遊戲性格的臨仿者，為了表明和經濟利益切割，故意露出小破綻給他人發現。而這種小破綻，是否可以看作畫家內心深處，想掙脫被臨本束縛的現象？這種複雜的心理因素可見齊美爾 (Georg Simmel, 1858-1918) 有關時尚與模仿的看法。人是一種雙重性的生物，個體在社會群體中，開始可能會追求大眾的普遍性，最後又企圖展現自我，進而表現出不一樣的地方，以顯示其獨立的本質。[36]

藝術家彰顯獨立的本質不僅在共時性也體現在歷時性上，董其昌的南北宗論也自覺地把自己列入歷史上藝術大師的序列，時而向前人跟後輩挑戰。

五、保存收藏

藝術品具有展示價值，有時候藝術品的外部結構成為象徵價值的能指，有閒階級在牆上掛出符合審美趣味的藝術作品展現其品味，或收藏價值昂貴的古董，顯示其財力與社會地位。[37]但是經典作品往往珍貴，身在時間當中的藝術品必須承受物質方面的衰退變化，收藏家也會希望其世代擁有者的傳承。古代沒有照相錄影等的機械複製技術，只有通過臨摹將原作備份一件，作為下真跡一等的副本作收藏，副本可以在親朋好友間傳閱、欣賞和學習。

宮廷或官府當中，收藏頗豐，其中臨摹工作在官府內一直十分興盛，張彥遠 (約活動於9世紀中葉) 在《歷代名畫記》中的〈論畫體工用搨寫〉。

好事家宜置宣紙百幅，用法蠟之，以備摹寫。古時好拓畫十得七八，不失神采筆踪。亦有御府拓本，謂之官拓。國朝內庫、翰林、集賢、祕閣、拓寫不輟。承平之時，此道甚行；艱難之後；斯事漸廢。故有非常好本拓得之者，所宜寶之。既可希其真踪，又得留為證驗。[38]

由此可知，宮拓非常盛行。在武則天時代，張易之、張昌宗兄弟招來天下之畫工，讓他們入內府各施所長，經意摹寫，然後把摹本按照原裝裝裱，以假亂真，將真跡帶走，摹本留在內府。[39]

也有藝術家主動向收藏者借閱經典藝術品，而被邀約臨仿原作，在康熙九年(1670)時，王翬曾寫信給吳偉業(1609-1672) 擬借南唐董源 (董元 ? -約962)真跡，吳梅村回信如下:[40]

北苑真跡真稀代之寶，今奉尊命特專人持上。吾兄試一觀，謂值十五城否？並欲懇大筆臨摹，不獨使古人別開生面，而弟得永為世珍，何幸如之，至禱。[41]

從古人之間的書信可知，具有超然臨摹功力的畫家也會受朋友之託，臨摹古人的經典作品。

臨仿者的身分

人環繞著個人的歷史、身分與自我成形，沒有個體可以完全脫胎古人，藝術家無法脫離社會而自存，臨仿者也是如此。藝術品之為物，部分生產取決於物本身的實用性，觀者的需求與作品的功能主宰部分藝術品的生產，了解社會對藝術的影響層面可以推測出臨仿者的身分與社會地位。

由之前概括的動因可知，臨仿者具備多種面向，除了畫家養成的先決條件，有一部分隸屬在文人傳統之下，文人畫發展的第一階段可追溯至九世紀張彥遠的《歷代名畫記》，成教化、助人倫，企圖達到文以載道。[42]而自元代以後中國的「文人」主導畫論和畫派，現今傳世的作品大多屬於文人推崇的「文人畫」，歷代的收藏也是針對此一品味進行選件。表面上「文人畫」是抒發胸中逸氣，是一種理想型的存有。文人畫的定義不固定，有些是文學性、帶有書法筆意或筆法要柔等條件，從這角度來看「文人畫」也是非自由的，文人畫有固定的筆法和主題，一旦違反了這些原則，他們的畫就被認為「鄙俗」，[43]或是非文人畫。文人畫家當中的臨仿者，工作範疇比較單一，但階級差異極大。若以技術論，他們也不用具備高超的臨仿能力，只要掌握某家某派之風格，自然可以臨仿出類似的藝術作品。

其他具備高超臨仿能力的藝術家，通常具有高超的寫實技巧，他們可以繪製許多功能畫。在民間，寫實風格的繪畫皆受到關注，利瑪竇 (Matteo Ricco, 1552-1610)傳入西方寫實風格洋畫，中國人雖不見得贊同此類畫法，但是也驚訝不已[44]。在十八世紀晚期，中國廣東有一批專門繪製肖像畫的中國畫家，他們的作品甚至可以外銷海外，在歷史上沒有確定的名字留下，不過他們可以依此維生。[45]

皇宮內苑除了臨摹古畫之外還需要「紀實畫」，幾乎圍繞在皇帝活動加以描繪，例如：王翬等人繪制《康熙南巡圖》、《雍正臨雍圖》、《萬樹園賜宴圖》橫幅和《哈薩克貢馬圖》等[46]。另外還有「歷史畫」，大都作為皇子和妃子直觀教育的畫幅，如焦秉貞 (康熙、雍正間人)《歷朝賢后故事圖》和冷枚 (康熙、雍正間人)《養正圖》等。[47]最後還有政治性的繪畫，為宣揚大平盛事之意，例如徐揚 (乾隆間為內廷供奉)《姑蘇繁華圖》。

這些風格多元技巧高超的畫家，在面對生計時能有更多的選擇，但階級差別較小，工作範疇卻差異極大。

結語

表面上來看藝術創作是自由的，但其實不然，藝術家的自主性受到社會性牽引，這在臨仿品中最為顯著，從臨仿者的心理與臨仿品的成因可知：藝術創作有既定的固著形式，形成至轉變，這等於把世界看成一知識整體，跨越歷史的話語限定藝術的表現形式。但最後，個別事件還必須回到對應脈絡之中，個別藝術品還是要與藝術家、時代和場域互相交疊，並沒有完全獨立的文本，文本與文本、文本與作者、文本與社會等，所有的一切相互牽引著。因此希望藉由關注臨仿者與臨仿品，可讓知識體的樣本更完整。

參考書目

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雷德侯(Lothar Ledderose)著，韋正、陳芳、張總、趙州與鐘曉青譯) ，《萬物：中國藝術中的模件化和規模化生產》(Ten Thousand Things: Module and Mass Production in Chinese Art) ，北京市：三聯書店，2000年。

楊仁愷，《中國書畫鑒定學稿》，瀋陽市：遼海出版社，2000年。

萬青力，《並非衰弱的百年──十九世紀中國繪畫史》，廣西：陜西師範大學出版，2008年。

葉慶炳，《中國文學史》，臺北市：學生書局，1987年。

聶崇正，《清宮繪畫與「西畫東漸」》，北京市：紫禁城出版社，2008年。

譚述樂，《王石谷繪畫風格與真偽鑒定》，北京市：紫禁城出版社，2007年。

碩博士論文

王靜靈，〈小中現大：《倣宋元人縮本畫及跋》相關問題〉，國立台灣大學藝術史研究所碩士論文，2006年。

期刊論文

趙平，〈王石谷年譜(一) 〉，常熟理工學院學報，21卷，5期，2007年，頁117-124。

傅申，朱惠良等整理，〈董巨派名筆—富春卷與剩山圖的原貌〉。故宮文物月刊，326期，2010：5，2010年，頁88-101。。

英文文獻

Fong, Wen and Smith, Judith G. eds. Issues of Authenticity in Chinese Painting, New York: Metropolitan Museum of Art, 1999. Print.

Baxandall, Michel. Painting and Experience in Fifteenth Century Italy: A Primer in the Social History of Pictorial Style, Oxford/London/New York: Oxford University Press, 1972. Print.

Baxandall, Michel. Patterns of Intention: On the Historical Explanation of Pictures, New Haven ; London : Yale University Press, 1985. Print.

Cahill, James. The Painter’s Practice: How Artists Lived and Worked in Traditional China, New York: Columbia University Press, 1994. Print.

Fu, Shen. Challenging the Past : The Paintings of Chang Dai-chien, Seattle and London: University of Washington Press, 1991. Print.

圖目錄

1. 范寬，《谿山行旅》，十世紀末或十一世紀初，絹本淺設色，立軸，206.3 x 103.3公分，臺北，國立故宮博物院。

2. (傳)王時敏，《倣范寬谿山行旅圖》與董其昌題跋，1620年代後期，《小中現大》之二，絹本設色，冊頁，57.5 x 34.9公分，臺北，國立故宮博物院。

3. 王翬，《行旅圖》，約1670年代，絹本淺設色，立軸，155.3 x 74.4公分，臺北，國立故宮博物院。

4. 謝環，《杏園雅集圖》局部，絹本設色，手卷，37 x 401公分，江蘇，鎮江博物館。

5. 仇英，《人物故事圖──竹院品古》，絹本設色，冊頁，41.4 x 33.8公分，北京，故宮博物院。

[1] 海德格(Martin Heidegger)，〈藝術作品的本源〉，收入《林中路》，(上海市：上海譯文出版社，2010)，頁1-76。

[2] 巫鴻，《美術史十議》，（北京市: 三聯書局，2008)，頁91。

[3] 關於不同類型的藝術史研究，參見巫鴻，《武梁祠──中國古代畫像藝術的思想性》，（北京市：三聯書店，2005）。柯律格，《明代的圖像與視覺性》，（北京市：北京大學，2011)。關於中國藝術的大量製造可見雷德侯，《萬物：中國藝術中的模件化和規模化生產》，（北京市：三聯書店，2005）。

[4] 李霖燦，《中國畫史研究論集》，(臺北市︰台灣商務，1970) ，頁171-223。

[5] 李霖燦，《王蒙的〈花溪漁隱圖〉》，在薛永年主編，《名家鑒畫探要》(北京市︰中國青年出版，2008)，頁271-274。

[6] 有關雙方的論戰，參見徐復觀，〈由疑案向定案－兼對疑難者的總答覆〉，《明報月刊》115-117期，1975：6-1975：8。傅申，〈剩山圖與富春卷全貌〉，《明報月刊》112期，1975：1。另可參見傅申，(朱惠良等整理)，〈董巨派名筆—富春卷與剩山圖的原貌〉，《故宮文物月刊》，326期，2010：5，頁88-101。

[7] 高居翰教授引用下列兩本專書的方法論做研究，Baxandall, Michel. Painting and Experience in Fifteenth Century Italy: A Primer in the Social History of Pictorial Style. Oxford/London/New York: Oxford University Press,1972. Patterns of Intention: On the Historical Explanation of Pictures. New Haven ; London : Yale University Press,1985.

[8] 柯律格，《明代的圖像與視覺性》，(北京市：北京大學，2011) ，頁155-175。

[9] Richard M.Barnhart, “Survivals, Revivals and the Classical Tradition of Chinese Figure Painting”，收入《中國畫國際研討會論文集》(臺北市︰國立故宮博物院，1972)。引於柯律格，《明代的圖像與視覺性》，(北京市：北京大學，2011)，頁24。未閱讀與察對原文，依柯律格文所引。

[10] 巫鴻，《重屏──中國繪畫中的媒材與再現》，(上海市：上海人民出版社，2009)，頁1-24。

[11] 傅申，《書法鑑定──兼懷素自敘帖臨床診斷》，(臺北市：典藏藝術，2004)，頁38。

[12] 本雅明，〈機械複製時代的藝術作品〉，載《迎向靈光消逝的年代──本雅明論藝術》，(桂林市：廣西師範大學出版社，2010)，頁60。

[13] 有關《小中現大冊》作者的爭議，可參照楊仁愷，《中國書畫鑒定學稿》，(瀋陽：遼海出版社，2000)，頁410-417。

[14] 方聞，《心印──中國書畫風格與結構分析研究》，(陜西：陜西人民美術出版社，2004)，頁211。

[15] 國立故宮博物院編輯委員會編輯，《故宮書畫圖錄》，第一冊。台北：國立故宮博物院，1989，頁170。

[16] 除了宋駿業的書題之外。從歷史文獻可知，王翬在1651年底即結識王時敏，隔年王時敏帶王翬游大江南北結識各大藏家，參閱趙平，〈王石谷年譜(一)〉，《常熟理工學院學報》，21卷，5期，2007：5，頁118。而王時敏在1671年將范寬《谿山行旅》賣給梁清標 (1620-1691)，參閱注9，頁211。其中歷時數年王翬必然看過《谿山行旅》原圖。

[17] 白謙慎，《傅山的世界──十七世紀中國書法的嬗變》，(北京市：三聯書店，2006)，頁8-25。

[18] 〔南齊〕謝赫，《古畫品錄》，收入盧輔聖主編《中國書畫全書》，(上海市：上海書畫出版社，1993)，第一冊，頁1。斷句則參考石守謙，〈賦彩製形──傳統美學思想與藝術批評〉，收入郭繼生主編《美感與造型──中國文化新論—藝術篇》，(臺北市：聯經出版事業，1982)，頁33。

[19] 引用傳移模寫這概念入本文是參閱王靜靈，〈小中現大：《倣宋元人縮本畫及跋》相關問題〉，國立台灣大學藝術史研究所碩士論文，2006，頁27。

[20] 謝稚柳主編，《中國書畫鑒定》，(上海市：東方出版，2007)，頁235。

[21] 徐邦達，《古書畫鑒定槪論》，(上海市：上海人民美術出版，2000)，頁57。

[22] 〔南朝宋〕宗炳，《畫山水序》，原文是以〔明〕毛晉刻《津逮秘書》本作底本，主要可用〔明〕王世貞刻《王氏書畫苑》本，〔清〕《佩文齋書畫譜》本，本文引於陳傳席，〈《畫山水序》點校注釋〉，載《六朝畫論研究》，(天津市：天津人民美術出版，2006) ，頁99。未曾察對上述古籍的原本，依陳傳席文所引。

[23] 高居翰，《畫家生涯──傳統中國畫家的生活與工作》，(北京市：三聯書店，2012) ，頁160。

[24] 徐邦達，《古書畫鑒定槪論》，(上海市：上海人民美術出版，2000)，頁55。

[25] 關於作坊制度可參見楊仁愷，《中國書畫鑒定學稿》，(瀋陽：遼海出版社，2000)，頁219-226。徐邦達，《古書畫鑒定槪論》，(上海市：上海人民美術出版，2000)，頁58。

[26] 楊仁愷，《中國書畫鑒定學稿》，(瀋陽：遼海出版社，2000)，頁119-226。

[27] 楊仁愷，《中國書畫鑒定學稿》，(瀋陽：遼海出版社，2000)，頁119。

[28] 巫鴻、班宗華、高居翰、郎紹君、楊新、聶崇正合著，《中國繪畫三千年》，(臺北市：聯經出版事業，1996)，頁141。

[29] 未對照原文，依高居翰所引，高居翰，《畫家生涯──傳統中國畫家的生活與工作》，(北京市：三聯書店，2012) ，頁153。高居翰指出，有關這封信及董其昌使用代筆的其他證據的簡要論述，可見Fong, Wen. The Problem of Forgeries in Chinese Painting, Artibus Asiae 25 (1962), p101.

[30] 高居翰，《江岸送別──明代初期與中期繪畫(1368-1580)》，(北京市：三聯書店，2009) ，頁209-211。

[31] 〔清〕王時敏，《王奉常書畫題跋》，收入盧輔聖主編《中國書畫全書》，(上海市：上海書畫出版社，1993)，第七冊，頁926。

[32] 傅申，《書法鑑定──兼懷素自敘帖臨床診斷》，(臺北市：典藏藝術，2004)，頁28。

[33] 〔宋〕周煇，《清波雜志》卷五，(臺北市：商務出版社，1966)，頁9。

[34] 同上註，頁9。

[35] 傅申，《書法鑑定──兼懷素自敘帖臨床診斷》，(臺北市：典藏藝術，2004)，頁28。另有關張大千的遊戲逞才心理可參見，Shen Fu, Challenging the Past : The Paintings of Chang Dai-chien. Seattle and London: University of Washington Press, 1991.

[36] 齊美爾，《時尚的哲學》，(北京市：北京師範大學，2001)，頁71-92。

[37] 有關炫耀性的消費可見凡勃倫，《有閑階級論》，(北京市：商務印書館，2007)，頁55-79。

[38] 〔唐〕張彥遠著，俞劍華注釋《歷代名畫記》，(江蘇：江蘇美術出版社，2007)，頁50。

[39] 謝稚柳主編，《中國書畫鑒定》，(上海市：東方出版，2007)，頁234。

[40] 趙平，〈王石谷年譜(一)〉，《常熟理工學院學報》，21卷，5期，2007：5，頁121。

[41] 〔清〕王翬，《清暉贈言》，引於譚述樂，《王石谷繪畫風格與真偽鑒定》，(北京市：紫禁城出版社，2007)，頁21。未曾察對《清暉贈言》原書，依譚述樂所引。

[42] 石守謙，〈中國文人畫究竟是什麼〉，載《從風格到畫意：反思中國美術史》，(臺北市：石頭出版社，2010)，頁58。

[43] 高居翰，《江岸送別──明代初期與中期繪畫(1368-1580)》，(北京市：三聯書店，2009) ，頁187。

[44] 方豪，《中西交通史》，(上海市：陜西人民美術出版社，1987)，頁910。

[45] 萬青力，《並非衰弱的百年──十九世紀中國繪畫史》，(廣西：陜西師範大學出版社，2008)，頁82-93。

[46] 巫鴻、班宗華、高居翰、郎紹君、楊新、聶崇正合著，《中國繪畫三千年》，(臺北市：聯經出版事業，1996)，頁285。

[47] 聶崇正，《清宮繪畫與「西畫東漸」》，(北京市：紫禁城出版社，2008)，頁13。

Martin Heidegger 〈藝術作品的本源〉摘要

康康 — Thu, 16 May 2019 01:07:07 GMT

Der Ursprung des Kunstwerkes

Martin Heidegger

1935-1936

1950-1960修訂

林中路

林乃樹林的古名。林中有路。這些路多半突然斷絕在杳無人跡處。這些路叫做林中路。每人各奔前程，但卻在同一林中。常常看來彷彿彼此相類。然而只是看起來彷彿如此而已。林業工和護林人識得這些路。他們懂得什麼叫做在林中路上。

〈藝術作品的本源〉摘要

「本源」一詞在此指的是，一個事物從何而來，通過什麼它是其所是並且如其所是。某個東西如其所是地是什麼，我們稱之為它的本質。某個東西的本源就是它的本質之源。

我們可以把藝術看成一個集合觀念，即作品和藝術家。什麼是藝術？這應當從作品中獲得答案。什麼是作品？我們只能從藝術的本質那裡經驗到，思索從作品到藝術和從藝術到作品主要是一種循環的過程。藝術家和作品向來都是通過一個第三者而存在的，而這第三者就是藝術。

作品是什麼以及如何是？所有的作品都具有一種物因素(das Dinghafte)，藝術作品中的物因素就像一個屋基，那個別的東西和本真的東西就築居其上，而這種東西構成了藝術的因素。

物之為物，究竟是什麼？康德 (Immanuel Kant, 1724-1804) 認為物的先天條件在於物的廣延。實體 + 屬性(特徵) = 對象，屬性依賴於實體而存在。而 Martin Heidegger首先把物先簡單的思考，把有生命的東西(森林曠野裡的鹿、草木叢中的甲蟲和草葉)或是(神、上帝)稱為物並不太合適，廣義的物是從所見之物至純然之物(純然之詞指徑直是物的純然之物)，純然之物是指對有用性和製作特性的排除，而物又分為自然之物和使用之物。

器具在物與作品之間有一種獨特的中間地位。

物 — 器具 — 作品

器具當中也有藝術品的部分，此類藝術品並不像單純藝術品具有純粹的自足性，而是在固定範疇 (形式)中生發自足性，藝術品沒有像使用之物般有消耗性，在藝術作品中材料只是被使用 (再製用另一種模式而呈現)而非消耗。

物性的解釋分為三種：

(1)物是其特徵的載體

(2)物是感覺多樣的統一體

(3)物是具有形式的質料

雖然以上三種解釋都有重合之時，但是第一項和第二項解釋都讓物消失不見，物本體必須保持在它的自持 (Insichruhen)中。

物是具有形式的質料之解釋可以讓我們了解物之物因素。

形式先行規定質料的種類和選擇，Heidegger舉出罐要有不滲透性，斧要足夠的硬度，鞋要堅固和具有柔軟性。

這讓我們反思質料是否進而可以影響形式。中國古代炊具「鼎」一開始是用陶製，進入青銅時代，鼎改為青銅製，其足因為受熱不同產生膨脹會龜裂，而改成空心足，由以上可知，形式和質料具有相互關係。

接下來試圖考察物之物因素、器具之器具因素和作品之作品因素，物之物因素在於物是具有形式的質料。器具是通過人的製作而存在，通常人們認為器具之器具之存在就在它的有用性，但是器具之器具之存在就在於它的有用性嗎？以Van Gogh作品中的農鞋為例，農鞋屬於大地，它在農婦的世界裡得到保存，正是由於這種歸屬關係，器具本身才得以出現 (存在)而得以自持 (被承認)，鞋和世界(人類產品與活動的世界)和大地(世界所棲身的自然基礎)相關聯。但是這種有用性本身又根直在器具的一種本質性存在的豐富性中，我們稱之為可靠性。農婦雖然徑直穿著這雙鞋 (無目的)，通過可靠性，農婦的世界可以和大地產生連結。

也就是說作品決不是對個別存在者的再現，而是對物普遍本質的再現。器具之器具存在於可靠性，有用性在可靠性中漂浮，沒有可靠性就沒有有用性，自持之器具的寧靜就在可靠之中。

通過Van Gogh作品中的農鞋可見，藝術作品揭開了這個器具 (農鞋)實際上是什麼，這個存在者進入了它的存在無蔽之中。

存在者的真理自行設置入作品之中。

哲學的真理乃是基於一種存在者的無蔽狀態 (大地)，在真理無蔽的狀態之下即產生美。藝術之所以被叫做美，是因為它產生美，而不是藝術本身就是美的。

作品之解蔽在於藝術作品以自己的方式開啟存在者之存在。

在文中前面提到了存在、保存作用和在場狀態 (Anwesenheit)的關係，在語言和文字的傳承中，後代的客體並沒有繼承相應原始的經驗，只保存著表象的客體。Heidegger把本質(das Wesen)做一種動詞化的處理，本質在不同的時間地點現身出場。

藝術作品的本質在於解蔽和揭發真理，真理是某種無時間和超時間的東西，即使觀者處在不同的時間和文化經驗，藝術作品仍然佇立著。

歸屬關係relation

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器具在當中游離

「胡塞爾對還原的發現與超驗現象學」摘要

康康 — Wed, 15 May 2019 01:37:51 GMT

from 〝Introduction to Phenomenology”

Dermot Moran

2000

現象學作為一門無預設的科學

早在《邏輯研究》中，胡塞爾就把現象學表現為一種純粹、無預設的意識科學，意謂著現象學在其研究中不能假定或運用任何其它科學的成果。它甚至不能對科學計畫本身的理想，或所有哲學概念的特定意義視之為當然。胡塞爾觀察到：「沒有一個系統用心地把自己從預設中解放出來，沒有一個系統源自於自動自發的嚴格態度，而這正是哲學之意所要求的。」

胡塞爾認為我們不應預設任何哲學或科學的理論，此外，必須避免演繹推論與數學，以及任何其它心理學與哲學的經驗科學或思辨理論，以便我們專心描述在直觀(Anschauung)中所直接呈現的。現象學家就是「絕對的空泛，不帶有任何知識」。

胡塞爾在1907年《現象學觀念》的演講提出，現象學必須回到完全按其呈現方式下所直接呈現的東西。現象學知識是一種無預設的主張，注意在直覺所呈現的東西，用純粹的方式去探索經驗，不要被假定所矇騙。

胡塞爾原則中的原則

「每個原初呈現的直覺都是一個認知的合法來源；每個在「直覺」中展現給我們的原初性東西，它之所以被接受，不只因為呈現為所有之故，也是因為它只呈現在所呈現的範圍內。」

意味著直覺的把握是不能用別的方式辦到的，它不僅是完整的，也是必然的。胡塞爾認為科學所找到的那種洞見乃明證的洞見、自明呈現、帶有明證性(Evidenz)的認知。根據《笛卡兒的沉思》，明證性「在極廣義下，是如此這般地經驗到事物；它也就是對事物自身的一種心理觀看。」

平常，我們的感官知覺不是被雲層遮住，它們也不會因為被反省就消失無蹤。對胡塞爾來說，帶有明證性的直覺乃司空見慣的事，它們而是在事物自身完全的呈現中把握到的。他對典型的明證直覺或認知常用的例子，是指我們日常的知覺活動，活動的對象在此如其所是地呈現出來，身歷其境的展現在哪兒。我看到花園裡的樹，我聽到小提琴的聲音等等。最完美的情形是當對象「自身」(leibhaftig)，親自的充分展現，在這種方式下被知覺到，而不只是想像或思想到，或用一種較為抽象、象徵的方式來指涉。這個對象是帶有適於感官知覺的明證性呈現出來的，對意義的期待在對最完整經驗下得到充實。

胡塞爾在《邏輯研究》導論中，評論到明證判斷的「原初與料」。他排除所有對明證性的經驗論說明，說是內在的感覺或依附在判斷上的心理事物。而是說，明證性乃真理的經驗，真理自身立即在判斷之中。而明證性就是原初的自我與料。

吾人心理活動的絕對自我與料

胡塞爾一向完全接受笛卡兒導致發現我思合法性的論證。對胡塞爾而言，當我去懷疑任何事的時候，我會和我無法懷疑到我在懷疑這個鐵錚錚的事實相牴觸，我無法還疑惑地取消我這個正在懷疑的意識活動。

胡塞爾認為每個心理歷程都是呈現的，並能夠如其所是地去看待。它是「絕對地呈現」。這些思想具有「絕對與明確的與料，是在絕對意義下的自身與料」。

在《邏輯研究》中，胡塞爾用實際知覺中我們心理歷程的明證與料為「完整」的與料，以別於只是以為的對象「非完整」與料。在不完整的知覺中，意向與對象之間是分離的，而在完整的知覺裡，它們是一致的。當我們逾越直接呈現為直接的與料時，所有的知覺都有可能會是錯的。

胡塞爾只想承認這些現象學的直覺與經驗，即帶有絕對必然明證性的直覺與料。在《邏輯研究》中，達到意識純粹樣子的方式叫「反省」(Reflexion)，但胡塞爾發現他的反省仍帶有許多心理學與自然主義的包袱，後來胡賽爾用還原的概念，避免所有可能物化意識的東西。

還原乃經驗的直接呈現，但它們只有在清除所有經驗論與自然主義的東西之後才被其科學所承認。直觀必須被釐清與還原，然後它們揭示出尚未出現在日常意識，甚至日常反省的新內容。此外，它們被他人所「證實」，但只是對那些親自觀察的人來說。互為主體的驗證實際上是建立在每個人對其本身心理歷程的內在內容進行反省活動。

現象學是一門本質的而非實然的科學

粹粹現象學是一門本質上全新的科學，本書(指觀念I)將證明它是哲學的基本科學，心理學被說成是一門關於心理顯相或顯現(Erscheinung)的科學，而自然科學則被說成關於物理顯相或現象的科學，以上的現象經過一種反思將其特殊性和自然態度的特殊性提升到科學意識層次之後，才進入現象學領域。(胡塞爾主要研究還原後的純粹現象)

在邏輯研究中現象學被設想為對心理體驗「內在性」(嚴格限制在內部經驗範圍內，通過直觀達到絕對的所與性)描述的一個領域，而純粹現象學是要研究本質，正因如此，它才不能被歸入心理學的領域，它是一門觀念科學，專門研究「意識」，研究各種體驗，行為和行為相關之事，我們將從自然觀念，從而面對我們的世界，從在心理經驗中呈現出來的意識開始，然後將發展一種現象學還原法(排除屬於每一種自然研究方式的認識障礙)

關於心理學：

(1). 心理學是一門關於事實，關於Hume意義上的(事實)matters of fact的科學。

(2). 心理學是一門關於各種實在的科學，就像心理學的現象學一樣研究「現象」這些現象當具有現實的具體存在性時就是實在的事件，它們與所依附的主體都存於作為全體實在界的時空當中。

相反，純粹地或先驗的現象學將不是作為事實的科學，而是作為本質的科學。

其次，先驗現象學的現象將被描述為非實在的，從賦予心理現象以實在性的以及由此賦予它們在實在「世界」中的地位的東西中，「純化」了心理現象，我們的現象學不應當是一門關於實在現象的本質科學，而應當是一門關於被先驗還原了的現象的本質科學。

胡塞爾認為現象學必須能夠配合對世界最嚴格的否定，挑戰最嚴格的誇張懷疑，它視整個世界不過是個夢或根本不存在，胡塞爾稱之為「空洞的以為」或「虛無的幻覺」。

現象學是即使當世界停止存在時，仍能繼續其發現，因為我們的興趣不在事實的存在，只是要把使意識成為可能的意義形構結構孤立起來，視之為使這些意識經驗成為可能的「不變結構系統」。

本質直觀

胡塞爾認為普遍是在個別中看到的。從個別直觀到普遍把握的動作乃把握本質的動作；這就是胡塞爾所謂的本質直觀。而訓練自己觀看本質是極困難的，要時時注意自己是否陷入自然主義的假定，它會會遮蔽我們的觀看。而本質直觀是一種緩慢、艱辛萬苦的程序，透過反省得到明證洞見之，這方法把所有我們對世界對象，對我們心理學活動的自然態度「懸置」或「放回括弧」中，把所有我們對這些東西的理論存而不論，讓我們的注意回到這些意識的純粹本質中。

舉個例子，本質還原的重要步驟是理解看到紅塊為紅色時所呈現的，不是個別的與料，而是本質自身的把握。這裡指的是顏色的本質，不光是從紅塊的實際知覺，更是從紅塊的想像或記憶。本質科學與實際存在無關，而是轉到純粹可能性的領域之中。胡賽爾強調從事實轉到本質真理、普遍律則、本質層次的重要性。胡賽爾視現象學為本質的觀察，再用概念和語言將它們「固定」之。

胡賽爾設立了一群現象學以及後來的超越還原，根據它們，所有我們的假定與預設屬於我們正常世界的意識，皆需要放入括弧裡，擺在一旁、懸置，予以存而不論，以便被引導回經驗無偏見的源頭。

為了清楚把握到本質，胡賽爾認為運用他所謂的「想像自由變元」是蠻有用的，也就是把非必要的東西拋棄，彰顯出原初直覺的本質。

胡塞爾的超越轉向

胡賽爾指出，把世界分割為物理與心理是沒有意義的。他認為自然主義不只是說明世界時的一小部分與限制。

意識擁有絕對的存在，異於自然中事物的存在，沒有意識，就根本沒有世界可言。意識一如其所是浸潤在世界設定的傾向中，以便掩蓋其真實的性質。為了進入純粹意識的領域，研究在哪裡發現到的本質形成，需要一個新的方法學，那是將我們對世界的自然態度「懸置」。用在各種現象學與超越「還原」中，以便發掘獨特活動對象的結構，在《觀念冊I》中，它被稱之為意象活動的「能識－所識結構」。對認知活動的成就用自然主義的術語去反省是不夠的，它需要超越地釐清它本身進入到意識自身領域的模式。作為彰顯科學本質本身的科學，現象學必須與所有自然科學保持距離，甚至是那些糾纏在我們認知過程自身的內在自然主義外貌。現象學此刻就像Maurice Merleau-Ponty使用的語詞，成為「緣起科學」，一種研究意義是如何在意識中並為意識形構出來的。

存而不論與還原

還原意味著防止我們經由洞見所獲得的東西被轉移或退化為另一種經驗，從一種到另一種的變化，一種「真實感的變質」，

意識難以轉移到本質－故需要存而不論的警惕。

從不同的階段的著作可見，胡賽爾對還原有不同的區分。在《現象學觀念》裡面，胡賽爾認為認識論還原是必要的，以便把焦點放在意識活動的純粹現象之為認知內容，避免對認識東西性質與存在做錯誤的假定。

胡賽爾用了許多方式來說明存而不論的使用：「中性化」、「換置」、或「拔掉」或「排除」、對世界的斷言、以及我們對所經驗的現實平常不加思索的自以為是

。基本方式一直是達到一個改變或「態度的變遷」，離開對世界的自然主義假設，這些假設都深深陷於我們對象的日常行為，亦在我們最精細的自然科學中運作。改變方向將提出一「返回」超越觀點之道，發掘一個新的經驗超越領域。存而不論於是成為還原的一部分。

存而不論與懷疑論

胡賽爾用笛卡爾的方式介紹還原時，胡賽爾常用的第一道程序是「置入括弧」(Einklammerung)或存而不論，他的存而不論取自懷疑論，意味著「中止」。胡賽爾解釋他的工作是「在更高的意義下，恢復懷疑傳統下嚴格主體主義的真理」，並藉由超越主體主義去做。

胡塞爾用各種不同的數理類比去說明存而不論：這就像是表達方程式的括弧(例如：2+2=(8/4)+2)，它讓我們運用這個表詞，無須將括弧內的數值用在括弧外的運算中。在某個意義下，這不曾改變什麼，自然態度始終用到一種論旨活動，一個斷言的活動，去「採取立場」。離開自然觀點是說要做意識的決定，不仰賴任何涉及時空世界的信念。

經驗的能識－所識結構

我們之所以能看到東西是因為我們的知覺活動有一種能識－所識的形構作用。

能識(noesis)乃「具體完整意向的心理歷程」，對其探究時，能識要素明顯地被強調。能識包含了胡塞爾先前所謂的活動「性質」，所有希望活動或記憶所共通的東西。但能識的較高功能在於它負責意義的給予，以形構它所掌握到的意義。

在我們日常生活的自然態度中，我們只把焦點放在對象上，但懸置自然觀點的功能，胡塞爾發現一種「非自然」的反省，它把焦點放在所識(noema)上。對胡塞爾來說，使用還原的理由是為了能夠產生一種新的反省，那是一種如胡賽爾所說自我意識的「非自然」。我通常不會在我的知覺活動中意識到所識，而是直接看到對象，所識本身只能在超越反省的特殊活動中把握到。去檢查這個「知覺之所以為知覺」的結構就是所識。雖然每個活動都有所識，但不是每個活動都有對象。

界域、邊緣域(Horizont)

界域是構成作用的條件而不是被構成物，呈現在意識中的不是邊緣域本身而是物、空間、人、時間等。界域不只意味著可能出現的「更多的」對象範圍，同時還意味者某種原初性的認知特性。

胡賽爾也提出內、外界域概念。內界域是指，在對象中，每一簡單知覺內部都有對同一對象進一步的預期，這種預期是知覺結構所固有的。外界域是指知覺的預期涉及其他對象，及某種對象與其他對象同時處在共同的界域當中。

知覺是個時間歷程，它不完全發生在當下，而是朝向未來的經驗，並同時持續或延續過去經驗中的經驗。

Michel Foucault《規訓與懲罰》讀後感

康康 — Tue, 14 May 2019 01:44:02 GMT

Surveiller et punir: Naissance de la prison

傅柯(Michel Foucault)

1975

酒駕肇事的議題最近一直浮上檯面。過去「葉少爺」酒駕撞人致死，最重只能判七年，不禁讓人質疑，這種如同蓄意謀殺的行為會不會刑罰的過輕？這也讓我反思以前總是認為刑罰制度越嚴厲犯罪率就會下降，是不是要效法他國的「鞭刑」制度，讓犯罪者心生恐懼而不敢去犯，但是在經過Michel Foucault的歷史資料和論述之後，讓我的思維拓展了不少。

在法國，懲罰制度由肉體上的痛苦(包含砍頭，鞭刑，等等酷刑)至靈魂上的囚禁(限制自由)，由公開處決(表演與象徵)至私密空間的處決。這段轉變主要是希望罪犯能改過向善，重新為社會盡一份力。

Foucault將懲罰制度分成三段時期

(1) 古典時期 ─ 酷刑

(2) 法國大革命之後 ─ 近代監獄誕生

(3) 現代 ─ 監獄的改良

前兩個階段是上段所述，在工業革命之後，資本家對於勞工的勞動力更加精算，資本家不容許勞動者為了各種快感而減損勞動力，Foucault認為只有肉體既具有生產能力又被馴服(docile)時它才能變成一種有用的力量。第三階段因為被管理人數更多，勞工分工細密，監視就變得更加困難，於是發展出更精緻化、普遍化、科技化、規範化、論述化規訓權力技術的體現，Foucault在此指出Jeremy Bentham和他弟弟設計的全景敞視監獄(Panopticon)見圖：

全景敞視監獄(Panopticon)

其構造是一個環形建築，中心是個瞭望塔，瞭望塔有一圈大窗戶，對著環形建築。環形建築被分成許多小囚室每個囚室都貫穿建築物的橫切面。中心有監督者，囚犯居住在外圍各個房間。通過逆光效果，監督者可以從中心看到四周，但是被監視的囚犯卻看不到監督者。通過這種可見與不可見，囚犯看不到監視者，但是卻知道監視者隨時可以看著他們，因為不可預知的監視而被規訓。有效的管理與監視機制同樣應用在學校、軍營、醫院、瘋人院等地方，以學校為例，根據考試成績將學生分成許多等級，不同等級的學生接受不同的教材和課程，除了空間的管理以外，學員在固定的時間需要學習固定的課程，一所學校有上百名上千名學生，卻只有少數的老師與管理秩序的人員，如果平均分配一個學生只能分到半分鐘的時間學習，但是通過集體的學習與管理，就能把資源運用的更大。學校成為名副其實的學習機器。

這些體制運作的背後，始終存在著「權力」(Power)，Foucault指出古典時期公開處決制度，用意並不只有維護正義或是讓旁觀者警惕，而是和統治者的權力有關，法律代表一個國家的規章，而這些規章代表了政權的合法性，它們述說著統治者的權力，Max Weber認為國家的定義在於，在它的疆域內可以正當的使用暴力，乍看之下跟Foucault的權力和統治者的關係好像相同，但是Foucault到了全景敞視主義那一章，重新定義了「權力」，他認為權力不是普通的下至上的連結，權力是循環的，它經由一個網狀組織被配置和行使，大家都被捲入其中，在這些環節之中，主體已經被拋卻，角色可以互換，同時是壓迫者或是被迫者。權力關係滲入社會存在的各個層次，在社會生活的每個地方都在運作，它是「生產性」的，不作為一種否定性的力量壓制著我們，它還審查生產各種事物，它帶來愉悅，形成知識，產生話語(discourse)，它應被看作一具通過整個社會機體運作的生產網。

知識考古學裡面所述，我們可以把社會當成是一種話語(discourse)，它像一種不可抗拒的規則在左右當中的個體，而權力則介入其中。話語又產生知識(knowledge)，知識和權力彼此相互影響。後面我想綜合凝視的概念來看看日常生活的例證。

全景敞視監獄同時演伸出凝視(gaze)的問題，傳統上總認為凝視者比被凝視的對象更有權力，但是當代的影像卻不見得如此。凝視的觀念和精神分析研究應用在當代電影當中，Sigmund Freud 認為人性的本能是追求幸福，但幸福往往難以達到。在文明的兩端分別有愛慾和攻擊，在電影的主題和內容裡面，我們常常看到愛、性、血腥、暴力和死亡等等母題充斥其中，在觀看電影的同時，我們即扮演一種監視者，我們看到電影的人物、場景，他們卻看不到我們，這種模式可以滿足內心裡面的某種慾望，但並不代表我們高人一等。其實，我們成為機器當中的齒輪，觀看者也被侷限在固定的空間(電影院)當中，並且被強迫接受某些感官衝擊，Alfred Hitchcock在1954年拍的Rear Window即能說明這種矛盾，拋開當中的性別議題，James Stewart窺視對面公寓發現一件謀殺事件，最後謀殺犯發現他的目光過去殺他，也讓Stewart陷入的困境。電視流行的時代，觀者可以利用手中的遙控器隨意轉台，看自己喜歡的內容，但是是否如此自由？觀者只有有限的百台頻道可以選擇，喜歡的節目總是有固定的播出時間，也只能在可觀螢幕的空間上活動，同時還要接受裡面的價值觀、美學。觀者因為觀看而讓自己成為被控制者。

另外Foucault也提出了有關倫理學的議題。隨著時代的不同，「罪犯」的定義也會有所變化，古典時代認為窮人即罪犯，因為他們懶惰而變窮，希望能通過良好的習慣來克服他們惡劣的情慾。近代的「罪犯」是違反法律的人，為了避免他們不勞而獲得食物，監獄會找一些安全性高的手工業來讓罪犯工作，通過生產而獲取食物，工作是有限的，許多良民因為監獄內的工作而減少了工作機會，他們被迫去從事危險的工作或是更為艱辛的工作，這是否符合了社會上公平正義的原則？

從Foucault的著作可以讓我們看到人文學科和社會學科存在的必要，人不可獨群所居，人的思維、價值觀是組成社會條件之一。人與人，人與社會，人與歷史都是相互影響的，一個群體的組成和運作有賴於一些機制，我們皆會受到這些機制影響，如果個體之間的相互關係是健全的，那麼應該會讓這個社會更完美。

參考書目：

Foucault, Michel（1979）, Discipline and Punish , Harmondsworth : Penfuin.

Foucault, Michel（1981）, The History of Sexuality , Harmondsworth : Penfuin.

Foucault, Michel（1989）, The Archaeology of Knowledge, London : Routledge.

Foucault, Michel（2005）。古典時代瘋狂史。林志明譯，北京：三聯書局。

Foucault, Michel（2010）。性經驗史。余碧平譯，上海：上海人民出版社。

Foucault, Michel（2010）。知識考古學。謝強、馬月譯，北京：三聯書局。

Foucault, Michel（2010）。規訓與懲罰。劉北城、楊遠嬰譯，北京：三聯書局。

Freud, Sigmund（2006）。文明及其不滿。上海：上海外語出版社。

Hall, Stuart（1997）, Introduction, in Representation, edited by Stuart Hall, London : Sage.

O'neil, John（2010）。身體五態。李康譯，北京：北京大學。

Storey, John（2009）Cultural Theory and Popular Culture : An Introduction , 5th edn, London: Longman Publishing Group.

Weber, Max（1998）。學術與政治。馮克利譯，北京：三聯書局。

Walter Benjamin《機械複製時代的藝術作品》讀後感

康康 — Mon, 13 May 2019 07:17:27 GMT

(Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit)

本雅明(Walter Benjamin)

1935

新技術的複製

靈光

傳統藝術的本真性

崇拜儀式價值到展示價值

藝術品的異化

內容摘要

藝術作品向來都可複製，凡是人做出來的，別人都可以再重做。這種方式分為兩種，一為個體少量的摹製、二為大量的複製。由古至今，大量複製的方法有很多，古希臘人即知熔鑄與壓印模，可以應用在銅器、陶器和錢幣，後來出現可以複製圖像和文字的木刻技術、印刷術和石板畫。但十九世紀初興起的攝影術取代了上述手法，攝影的出現改變了原作的面向：(1) 它可以將原作中不為人眼所察的面向突顯出來。(2) 機械技術可以將複製品傳送到原作可能永遠達到不了的地方，傳播至四方。因此，這些精確重複的視覺圖像突破時間和空間的限制，挑戰了既有的原作，動搖了原件的權威。

但即使最完美的複製也總是少了一樣東西，那就是藝術作品的「此時此地」－獨一無二的現身與它所在之處，這是獨一無二的存在，且唯有這獨一的存在，決定了它的整個歷史。身在其中的藝術品必須承受物質方面的衰退變化，也會想到其世世代代擁有者的傳承經過。物質性的衰變痕跡只有仰賴物理化學的分析才能顯露出來，這種方式是不可能施用於複製品的；要確知作品轉手易主的過程，則需要從作品創作完成之地為起點，追溯整個傳統。

本雅明(Walter Benjamin)認為獨一無二的藝術作品具有一種特殊的「靈光」(aura)，藝術作品最初仍歸屬於整個傳統關係，這點即表現在崇拜儀式中。我們曉得最早的藝術作品是為了崇拜儀式而產生的，起先是用於魔法儀式，後來用於宗教儀式。然而，這些圖像的「在場」比它們被看見與否更為重要，藝術作品一旦不再具有任何儀式的功能便只得失去它的「靈光」。這指歷史性的靈光，如果以自然之物來看，我們可以把靈光定義為遙遠之物的獨一顯現，雖遠，猶如近在眼前。靜歇在夏日正午，沿著地平線那方山的弧線，或順著投影在觀者身上的一截樹枝－這就是在呼吸那遠山、那樹枝的靈光。這意謂著，物宛如靜觀一般在觀者面前獨一無二的顯現。

傳統藝術作品，如繪畫、雕塑等等，難以大量複製；當代的影像、音樂、電子資料，可以輕易複製出一模一樣的作品，去討論哪件是原件、哪件是仿作，完全沒有意義，也就是藝術品地原真性在此消失，靈光也跟著消逝了。

靈光消逝的社會條件在於將事物在空間裡更人性地「拉近」自己，大眾可以藉由迎接事物的複製品來掌握事物的獨一性。

對於藝術品的感受評價有各種不同的強調重點：其中有兩項特別明顯：

1. 有關作品的崇拜儀式價值。

2. 有關其展覽價值。

崇拜價值和展覽價值互為兩端，藝術品的表面價值在當中游離。過去「真實」的藝術作品當中的獨一性價值是築基於儀式之上，而最初的實用價值也表現在儀式中。無論經過多少中介，這個基本關聯總是依稀可辨，連世俗化的儀式亦然，即使用最凡俗的形式來進行對美的崇拜，也有這層基本關聯在。當機械應允了藝術作品的複製，藝術品從其祭典儀式功能的寄生角色中得到解放，越來越多的藝術品正是為了複製而創造，一旦原真性的標準不再適用於藝術的生產，整個藝術的功能也就天翻地覆。藝術的功能不再奠基於禮儀，本雅明認為從此以後，是奠基於另一項實踐－「政治」。(本雅明處在1930年代的德國，他所見的是法西斯主義和納粹不斷的使用宣傳機器來完成他們的政治目的)。轉換成當代社會，藝術彰顯的是展覽價值，過去繪畫只能期待讓一兩名或極少數的觀眾或收藏者欣賞。從十九世紀開始，數量較多的觀眾可以一起欣賞畫作。這個現象成了危機的先兆。這危機不僅因於攝影的發明，還有另外一個現象：藝術品有心想接近廣大群眾。同樣的，過去感受建築藝術的方式有兩種：一是可居，另一是可觀，感受方式可以是觸覺或是視覺，但大眾想要散心，藝術卻要求專心，緩慢的速度並不符合當代觀眾想要的快速風格。

新媒材出現讓傳統藝術備受衝擊，以傳統的繪畫和新媒材攝影或電影為例：畫家對景作畫，隔著一段自然距離來觀察所欲描繪的實景，反之攝影師直接深入實景的脈絡中，手不再參與圖像複製的主要任務，轉由眼睛來完成，因為眼睛捕捉的速度遠遠快過手描繪的速度，影像的複製此後便不斷的加快速度。所得到的圖像兩者也截然不同，畫家所繪的圖像是完整的；而攝影師拍的影像卻分割成許多片段，每個部分又自成一格。1890年代發明電影，影像慣例也發生重大改變，在戲劇舞台上，觀眾面前展現演技的終究是演員本人；電影演員卻不相同，它們和觀者需要一套機械做為中介，觀眾與演員的認同其實就是與攝影機鏡頭的認同。所以他採取的是與攝影機相同的姿勢：也是在進行試鏡。這種態度並不能呈現崇拜儀式的價值。電影一方面對「靈光」進行壓制，另一方面又在片場之外虛假地塑造演員的「人格形象」，因而出現崇拜明星的儀式，這體現出一種「焦慮感」，觀眾無法直接面對演員，演員也無法直接面對觀眾，他不知道自己的形象，最後會被加工成什麼。

這種疏離感也感染至觀眾，觀眾欣賞演出的愉悅感與相對應的生活經驗以直接而親密的方式和行家的態度建立了關聯。這種關聯具有社會性的重要意義。隨著藝術的社會意義減弱，我們在觀眾身上看到批判精神與享受行為之間出現了越來越大的分歧。人們欣賞傳統的事物而不加批評；反之對靈光消逝的事物，卻嫌惡批評有加。

閱讀心得

機械複製時代的靈光消逝與當代的靈光再現

二戰時機械複製術蓬勃發展，改變了作品的生產和觀者的觀看模式，本雅明的靈光消逝依然可證，由古至今表演藝術的表演者和觀者此時此地的同時在場，靈光自然留存在每一當下，不可逆反的無法重現；反之，當代藝術品的靈光並不完全消逝。另一種模式，數位科技的再生產賦予了藝術品新的生命，作品的數量只改變經濟價值而不影響本真價值，如果藝術的本質來自一種內在於畫中的力量，透過作品而傳達至觀者，這種力量不隨同樣的數位作品增多而改變，作品原型(original)雖然經由大量複製而消失，但靈光仍在它們之中。

場域與象徵價值

本雅明的前輩，同樣是法蘭克福學派的阿多諾(Theodor Adorno)和霍克海默(Max Horkheimer)在《文化工業》中認為資本主義塑造了大眾的偏好，不斷複製相同的形式與內容。同一性不斷繁衍造成藝術品的有用性、意識型態和市場經濟不斷被放大，藝術批評不再是單純而自足的內在審美，構件藝術中的每一節點延伸至畫外的社會，它們遵循某種單一：「象徵價值」。

布希亞(Jean Baudrillard)混合馬克思(Karl Marx)和索緒爾(Ferdinand de Saussure)創造出物的價值系統：使用價值、交換價值和象徵價值，藝術品之為物，象徵價值取代了前兩者，超越了藝術本身的內在價值。當代藝術品的象徵價值即是「學術」和「市場」，它們掌握品評藝術權力，在此範圍內的藝術品被許可。儘管後現代主義別於以往靜止的亞歷山大主義，創造出大量且多元藝術品，大眾仍不自覺地服從這些權力機構。

自律性和市場始終存在著衝突，面對這樣的處境，藝術家要如何自處？

新藝術的誕生

本雅明提到藝術家意識到靈光，並試圖去抵抗、消解它。

傳統跟現代一直相互影響，前面所述地求快並帶有複製性的觀念也影響至現代主義繪畫，例如：達達主義者並不注重其作品的商業價值，反之較重視的是如何使觀看之物顯得毫無用處。為了達到這個目的，他們最常用的方法之一就是一貫地將其作品材質貶值，把它們烙上複製品的印痕，激烈地除去其「靈光」。

達達主義誕生在兩次世界大戰時，長期的戰爭讓大眾對未來不抱希望。在思想上，存在主義謂之主流，人們開始思考，如果人的存有只是在延遲死亡的過程，那人生還有什麼意義?虛無主義蔓延至藝術品所展現在內涵是：對世界、人和物的反動，視之無意義，這種無意義是全面性的，自然包含靈光。

1950年代的普普藝術(Pop Art)家沃霍爾(Andy Warhol)符合以上幾點創新了新的藝術，沃霍爾不但使用數位技術大量複製政治、社會和影視名人肖像，對文化工業的大量製造物進行挑戰，1964年沃霍爾親手自製Brillo Boxes並簽上名，在美術館展出。Brillo Boxes代表戰後大量批次生產的消費文化，沃霍爾藝術品跟大眾之物的區分在於本體論的屬性，這屬性也讓它獨立它物，成為藝術。沃霍爾非常注意大眾市場，打破精緻藝術與通俗藝術的分野，同時兼具學術與市場。

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